Frage:
Warum nennen wir den Hendrix-Akkord 7 # 9 anstelle von 7b10?
András Hummer
2015-02-24 04:27:02 UTC
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Der Hendrix-Akkord wird normalerweise erwähnt, wenn eine Harmonie sowohl das Dur- als auch das Moll-Terz zusammen mit dem Moll-Septime enthält. Wäre es ein großer siebter, würde ich sagen, wir haben einen erweiterten neunten und somit würde die 7 # 9-Notation logischer erscheinen. Ich neige jedoch dazu, den Hendrix-Akkord 7b10 anzusprechen. Warum irre ich mich?

Sechs antworten:
#1
+9
Dom
2015-02-24 04:33:11 UTC
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Es liegt daran, wie wir Akkorde bauen. Die typischste Art, Akkorde zu bauen, ist in Dritteln. Wenn wir also Intervalle in Bezug auf einen Akkord benennen, verwenden wir ungerade Intervalle, um sie darzustellen. Beachten Sie auch, dass eine 10. auf eine 3. reduziert wird, was einer der Grundbausteine ​​der Akkorde ist. Insbesondere unter funktionalen Gesichtspunkten ist es nicht sinnvoll, zwei Drittel in einem Akkord zu haben.


Betrachten wir den Akkord als Verwendung in Purple Haze und sehen, warum wir zwischen beiden unterscheiden . Das Lied beginnt mit dem E7 # 9 und ist sehr charakteristisch. Bevor wir uns mit der # 9 / b10-Semantik befassen, schauen wir uns nur die erste Hälfte des Akkords E7 an, die geschrieben ist:

 EG # BD 

Ein dominanter 7. Akkord ist einer der meisten gemeinsame Akkorde in der Musik und wir erkennen, dass es sich um einen dissonanten Akkord handelt, der aufgelöst werden soll. Ob es sich auflöst oder nicht, beeinflusst, wie sich der Fortschritt anhört, aber das ist ein anderes Thema für einen anderen Tag. Betrachten wir den Akkord auf zwei verschiedene Arten als # 9 und als b10.

b10

In diesem Szenario nennen wir den hinzugefügten Ton ein G (b10). Wir denken also an den hinzugefügten Ton als dritten statt als neunten. Drittel (und Zehntel) werden im Allgemeinen als sehr konsonant angesehen, was den Anschein erweckt, als würden wir dem Akkord selbst, der bereits dissonant ist, nicht viel Dissonanz hinzufügen, und wir würden einen geringeren Klang für den Gesamtakkord erwarten. Wenn Sie jedoch den Akkord als Ganzes betrachten, haben Sie die dominante Basis, die ein Dur-Drittel enthält und bereits dissonant ist. Wenn Sie also das Moll-Drittel hinzufügen, das einen Halbton vom Dur-Drittel entfernt ist, entsteht mehr Dissonanz und das Moll wird nicht wirklich erzeugt Sound, den Sie erwarten würden, wenn die Moll-Terz hinzugefügt wird.

# 9

In diesem Szenario nennen wir den hinzugefügten Ton Fx (# 9). Wir denken also an den hinzugefügten Ton als 9. statt als 3 .. 9. im Allgemeinen werden als dissonant angesehen, wie 7. mit einer Änderung (# oder b) sie viel dissonanter machen. Wir erkennen, dass das E7 bereits dissonant ist und dieser Ton viel dissonanter wird, und der 9. mit seiner Änderung zeigt die Dissonanz ziemlich gut, wo der b10 die Idee der Dissonanz vertuscht. Es hat sogar den Bonus, die nächste Erweiterung (eine 9.) zu sein, der wir im Akkord begegnen würden.

Fazit

Während ja ein b10 und ein # 9 Enharmonic-Äquivalente sind, was wir Denken Sie an eine 10. gegen eine 9. ist sehr unterschiedlich und die 9. beschreibt besser, wie sich der Akkord verhält. Wenn Sie es auch wie oben erwähnt als 9. bezeichnen, hat dies auch den Vorteil, dass es die nächste Erweiterung ist. Auch wenn es seltsam erscheint, eine kleine 3. # 9 zu nennen, passt es im Allgemeinen dazu, wie wir Akkorde im Dritten bauen

Wir verwenden jedoch die zwei unterschiedlichen Drittel für den Klang, als ob sowohl das Dur- als auch das Moll-Merkmal vorhanden wären. Warum sollten wir es dann nicht in der Notation zugeben? :) :)
@AndrásHummer Die Sprache der Akkordnamen ist die Sprache der Tertian-Akkorde (Akkorde aus Terzen). Ein Teil dieser ganzen Denkweise, dass Sie nicht zwei 'Versionen' mit demselben Skalierungsgrad haben. Wenn Sie diese Logik nicht mögen, müssen Sie nicht in funktionaler Harmonie denken und Sie müssen keine Akkordnamen verwenden - Sie könnten zum Beispiel nur Tonhöhenklassen verwenden.
@topo morto, nicht wahr? Die ganze Vorstellung des Nebenmodus ist, dass es tatsächlich zwei Versionen von jeweils 6 und 7 gibt, und tatsächlich sind diese Versionen insofern funktional, als sie unterschiedliche Bewegungen implizieren und damit verbunden sind. Darüber hinaus sind Kreuzbeziehungen von 6 und ♭ 6 oder 7 und ♭ 7 äußerst häufig, und gleichzeitige oder überlappende Kreuzbeziehungen sind in der Literatur, die etwa drei Jahrhunderte zurückliegt, nicht allzu ungewöhnlich. Beachten Sie, dass diese melodischen Grade normalerweise als dritte der begleitenden Harmonien festgelegt werden.
@Patrx2 Was ich damit gemeint habe, ist, dass die Grundannahme ist, dass es nicht zwei Vorkommen mit unterschiedlich veränderten Graden des * Akkords * gibt - so dass Sie nicht sowohl ein Dur- als auch ein Moll-Drittel im selben Akkord erhalten; Sie neigen nicht dazu, sowohl einen perfekten als auch einen erweiterten fünften zu bekommen ...
@topo morto, das wird in der Literatur nicht bestätigt. Bei überlappenden oder gleichzeitigen Querbeziehungen erhalten Sie genau das. Siehe http://en.wikipedia.org/wiki/English_cadence. Dies ist nicht die einzige Verwendung dieser Art von Kreuzbeziehung.
@Patrx2 Ich bin mir nicht sicher, ob die Sprache der Akkordnamen versucht, diesen Fall zu behandeln. Einige der in diesem Link erwähnten Beispiele stammen aus dem späten Mittelalter - wird Musik, die früh analysiert wurde, häufig im Hinblick auf triadische Harmonie / Tertian-Akkorde analysiert? Wenn ja, geben sie dem durch die gleichzeitige Beziehung erzeugten Akkord einen Namen, oder wird er als vorübergehender Ton angesehen?
@topo morto, ich bin mir nicht sicher, ob es einen anderen Namen als Split Thirds hat. Diese Trittfrequenz erstreckt sich zwar bis in die übliche Übungszeit (Restoration England), ist jedoch nur eine Verwendung dieser Art von Harmonie: Sie finden sie beispielsweise in Scarlatti in anderen Kontexten ähnlich. (Er scheute sicherlich nie vor scharfen Dissonanzen zurück.) Harmonie in der gängigen Praxis hätte sie wahrscheinlich als vorübergehende Töne bezeichnet, aber in Wahrheit wurden sie normalerweise wie Akkordtöne verwendet. Dies ist einer der Fälle, in denen der figurierte Bass wahrscheinlich weniger Probleme haben würde als die moderne Nomenklatur.
@Patrx2 - Ich weiß, dass ich zu spät zu dieser Party komme, aber ich kann keinen Fall finden, in dem die Arten von Kreuzbeziehungen als Akkordtöne behandelt werden. In jedem Fall, den ich gefunden habe, ist einer von ihnen ein chromatischer Nachbarton. (Obwohl ich mir leicht eine Situation vorstellen könnte, in der sie Töne weitergeben würden - wenn zum Beispiel ein Klavierstück eine aufsteigende chromatische Skala ab D und eine gleichzeitig absteigende chromatische Skala ab C beinhalten würde, gäbe es ein Gb und ein G # bei die selbe Zeit). Können Sie ein klares Beispiel finden, in dem diese Noten stabil als Akkordtöne fungieren?
@Choirbean, Ich würde in der typischen englischen Trittfrequenz (z. B. am Ende von Tallis, _O nata lux_) kaum 7 oder ♭ 7 nennen, einen Hilfs- oder Durchgangston. In dem Beispiel von _O nata lux_ ist G♯ (über einer E-Wurzel) definitiv harmonisch, und G ♮ hat einen viel besseren Anspruch darauf, harmonisch zu sein als die Note, für die es angeblich als Hilfsmittel dient, d. H. F ♮. Schauen Sie sich das Setup der Trittfrequenz an. G ♮ kommt als Teil von e-Moll unter einem suspendierten A. http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/8/87/IMSLP272426-PMLP442071-O_nata_lux.pdf.
Ich werde nicht sagen, dass solche Zusammenstöße niemals als nicht harmonische Töne auftreten, aber die harmonische Bedeutung von 6, ♭ 6, 7 und ♭ 7 (insbesondere die beiden letzteren) garantiert so ziemlich, dass nicht alle Zusammenstöße zwischen nicht harmonischen Tönen stattfinden Anmerkungen.
@Patrx2 - das ist ein schönes Beispiel, und ich höre auch beide Töne als Akkordtöne. Lernen Sie jeden Tag etwas Neues und heute kommt dieses Neue von Patrx2. :) Vielen Dank!
#2
+7
Matt L.
2015-02-24 14:28:11 UTC
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Es ist nur Konvention. Wenn Sie möchten, können Sie Argumente für beide Symbole # 9 oder b10 finden. Aus diesem Grund denke ich auch, dass Argumente, die zeigen wollen, dass eines der beiden "falsch" ist, eher nebensächlich sind. Ein pragmatischer Grund, sich an # 9 zu halten, wäre, dass es zumindest in der angelsächsischen Welt viel häufiger vorkommt.

Aber um ein Beispiel für b10 zu geben: Ich lebe in den Niederlanden und habe auch studiert Musik (Jazz) hier in zwei verschiedenen Schulen, und es war das erste Mal in meinem Leben, dass ich auf die b10-Notation stieß. Ich fand heraus, dass zumindest in den Niederlanden die Verwendung von b10 anstelle von # 9 sehr verbreitet ist und nicht bei Leuten, die es vielleicht nicht besser wissen, sondern bei angesehenen Musiktheoretikern. Wenn ich mich richtig erinnere, waren ihre Argumente ungefähr so:

  1. b10 löst abwärts über b9 bis zum fünften des I-Akkords auf: z. G7 (b10) - G7 (b9) - Cmaj7 (Anmerkungen: Bb-> Ab-> G); # 9 würde anzeigen, dass nach oben aufgelöst wird, was niemals der Fall ist.

  2. b10 kann von der geänderten Skala stammen, in der es die dritte ist beachten Sie, nicht die zweite, also wieder b10 anstelle von # 9.

  3. b10 kann von der Blues-Skala stammen, die wohl ein kleines Drittel enthält (und keine erweiterte Sekunde)

  4. ol>

    Ich hoffe, ich tue diesen Menschen keine Ungerechtigkeit, indem ich mich falsch an ihre Gründe erinnere. Aber auch dies ist alles relativ unwichtig, da # 9 oder b10 nur Symbole für die Kommunikation mit anderen sind und solange sie richtig interpretiert werden, ist alles in Ordnung. In der Summe liegen Sie nicht falsch, Sie verwenden nur eine weniger konventionelle Notation. Vielleicht möchten Sie in die Niederlande ziehen.

Das war's, ich ziehe in die Niederlande.
Schauen Sie sich Barry Harris Videos auf Youtube an! Die Niederlande sind der richtige Weg.
#3
+3
Laurence Payne
2015-03-17 22:49:32 UTC
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Immer wenn ich vorschlage, dass der Akkord "Spinning Wheel" oder "Hendrix" viel mehr wie ein abgeflachtes Drittel auf einer dominanten 7. Struktur klingt als wie ein geschärftes Objekt, werde ich von Anhängern der Orthodoxie "Haufen von Dritteln" niedergeschrien . Sie lassen mich aber einen C6-Akkord haben. Die einzige Antwort, die ich anbieten kann, ist, dass es eine religiöse Sache ist.

Warum bist du so dagegen, Akkorde in Dritteln zu benennen? Aufgrund der Konsonanz, die wir mit Dritteln verbinden, haben wir die meiste Musik darauf aufgebaut. Warum sollten wir unsere Akkorde nicht mit diesem Muster benennen und Akkordsymbole verwenden, die dieses Muster widerspiegeln? Gibt es konsistente Alternativen, die Sie für Akkordsymbole vorschlagen können? Es ist wahr, dass es andere Möglichkeiten gibt, Harmonien herzustellen, einschließlich Quartal und Quintal, aber die meisten Menschen schreiben nicht im Kontext dieser Systeme, insbesondere in der westlichen Welt. Auch C6 ist tatsächlich Am7 in der ersten Inversion a.k.a Am7 / C.
Ich bin nicht dagegen, Akkorde in Dritteln zu benennen. Ich bin einfach nicht sklavisch dafür.
Was ist sklavisch daran, eine Standardmethode zu haben, um Akkorde basierend auf der funktionalen Harmonie zu benennen, die wir gewohnt sind? Dur, Moll, verminderte, dokumentierte und Sus-Triaden sind die Bausteine ​​für fast alle Harmonien, die wir heute verwenden, einschließlich dieses Akkords, und fortgeschrittenere Harmonien bauen fast immer darauf auf. Gibt es andere Möglichkeiten, Akkorde zu benennen? Ja! Matt gab ein paar gute Gründe an, es stattdessen als b10 zu bezeichnen, die vollkommen gültig sind und für die ich es verwenden würde. Ich kann sogar sehen, dass dieser Akkord als Polychord G \ E dargestellt wird, wenn er richtig gesprochen wird. Zu sagen, dass es als # 9 funktionieren kann, ist nicht religiös, es ist ein gültiger Standpunkt.
Gut! Es sind die Leute, die es unter keinen Umständen zulassen, dass es ein B10 ist, die mich beunruhigen! Sie glauben nicht WIRKLICH, dass C6 Am7 in irgendeiner anderen Weise entspricht, als die gleichen Noten zu enthalten, oder? :-)
Mal ja, mal nein. Wie bei allem anderen hängt es vom Kontext ab. Wenn Sie in C-Dur oder a-Moll sind und einen Tonika-Akkord verwenden, sollte der Name dies widerspiegeln, aber es ist nicht ungewöhnlich, besonders wenn der Bass eher ein Pedalton ist, wenn Sie ihn als Am7 / C statt als C6 betrachten . Der C6 wurde als Abkürzung für Am7 / C erstellt, da seine Funktion damals eher als C und als A in tonischen Substitutionen angesehen wurde.
C6 ist häufig nichts anderes als ein dekoriertes Tonikum. Wenn Sie es noch süßer haben möchten, fügen Sie auch eine 9. hinzu. Es wurde ein Klischee in der Popmusik der 30er, 40er und 50er Jahre. Betrachten Sie den Glenn Miller / George Shearing-Stil der 5-stimmigen Stimme, die in einer Oktave mit der Melodie oben und unten enthalten ist. Jeder Akkord hatte etwas hinzugefügt, und es ging mehr um Farbe als um Funktion. Um die Dichte aufrechtzuerhalten, benötigte auch das Tonikum etwas Farbe. Jetzt ein bisschen kitschig, obwohl das Klischee, eine Broadway-Ballade mit einem Tonic-Add9-Akkord zu beenden, keine Anzeichen dafür zeigt, dass sie verschwinden.
#4
+3
João Vicente Marinho
2018-12-30 04:44:02 UTC
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Es ist absolut richtig, so zu denken. Die richtige Art, diesen Akkord zu beschreiben, ist ♭ 10 Akkord, nicht ♯9. Die ♯9 ist ein theoretisches Missverständnis von Jazz-Theoretikern der "funktionalen Harmonie". Historisch gesehen ist dieser Akkord in klassischen Noten als ♭ 10-Akkord geschrieben (Sie können Villa-Lobos Cirando Nr. 4 "o cravo brigou com a rosa" überprüfen, um meinen Standpunkt zu beweisen). Sie können diesen Akkord auch in jedem klassischen Harmoniebuch lesen. Um meinen Standpunkt weiter zu belegen, finden Sie in jedem Songbook / Fakebook von Hal Leonard, Almir Chediak, Berklee Press usw. das kleine Drittel / Zehntel in den Melodien, aber das Akkordsymbol ist 7♯9. Das ganze "Wir bauen Akkorde über Drittelstapel" macht einfach keinen Sinn, da es in der Standard-Akkordnotation 6. Akkorde gibt. Das Missverständnis ♭ 10 ist dem Missverständnis des SubV-Akkords sehr ähnlich. Der SubV-Akkord stammt historisch aus den Akkorden Nr. 6 (italienische, deutsche und französische Sechstelakkorde). Aus irgendeinem Grund wurde jedoch beschlossen, ihn als dominanten 7. Akkord anstelle eines Akkords Nr. 6 zu behandeln. Die Blätter und klassischen Harmoniebücher stützen das Argument ♯6. Wie Laurence Payne oben erwähnt hat - es ist eine religiöse Sache; Die Leute werden es einfach nicht zugeben, obwohl die gleichen Leute, die das 7. bis 9. theoretisiert haben, die gleichen sind, die die Blues-Skala als "kleine pentatonische" Skala bezeichnen. Warum nennst du es dann nicht einfach "♯9 (omit3) scale"? Mein Kopf tut weh, wenn ich versuche, mit diesen Leuten zu streiten ...

Ich stimme vollkommen zu, aber ich habe noch nie jemanden gesehen, der einen erweiterten sechsten Platz als # 6 bezeichnet hat.
#5
+2
memphisslim
2015-02-24 05:26:58 UTC
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Andrais, selbst mit der flachen 7 denke ich immer noch, dass der Effekt eine Verstärkung oder Suspendierung ist.

Wenn ich sehe, dass dieser Akkord verwendet wird, ist er normalerweise über einer großen Klangfülle. Sie können die Nummer 9 (mit all ihrer Aufregung) überspringen und den Dur-Akkord spielen, ohne die Harmonie gewalttätig zu machen.

Versuchen Sie, nur eine Moll-Triade (ohne das Dur-Drittel) zu ersetzen, und es wird wahrscheinlich nicht klingen Richtig, oder arbeiten Sie mit der Melodie.

Damit # 9 - ein so aufregender, sogar gewalttätiger Sound - meiner Meinung nach ein zufälliger Augmentationstyp ist. Ästhetisch fühlt es sich an, als würde es nach oben greifen und nicht nach unten krümmen, wie ein normaler Moll-Dritter. Das ist rein subjektiv. Wir werden sehen, ob jemand ein anderes Gefühl hat.

Natürlich haben Sie am Ende Recht - es ist sicherlich eine flache 10, aber jahrzehntelanger Gebrauch zählt immer für etwas, wenn es um diese Dinge geht . Ich habe vor nicht allzu langer Zeit eine informelle Lyrik / Akkord-Tabelle gesehen, die einen A # -Akkord zeigt. Der Kopf dreht sich. Während Ihre Finger automatisch nach dem Bb greifen, stoppt A # (obwohl technisch korrekt) Sie in Ihren Spuren, genau dann, wenn Sie gehen müssen, gehen Sie.

Nur um Notizen zu vergleichen, habe ich nicht das Gefühl, dass es besonders „nach oben greift“. Ich stimme jedoch zu, dass der Gesamtklang wichtiger ist.
Und beim zweiten Gedanken gibt es so etwas wie einen Dur / Moll-Akkord, eine absichtliche Dissonanz, bei der Sie die beiden Terzen gleichberechtigt gegeneinander drücken. Das ist ein ganz anderer Effekt als der # 9.
Sehr interessant, Topo. Kein Streit mit solchen Wahrnehmungen und immer faszinierend zu hören, wie andere solche Dinge annehmen.
#6
  0
Michael Martinez
2015-03-18 23:51:16 UTC
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Weil ein b10 = b3 verwendet wird, das ein kleines Drittel impliziert, mit Ausnahme des großen Drittels. Die Bezeichnung einer Nr. 9 bedeutet jedoch, dass ein großes Drittel auch Teil des Akkords ist. Zusammen mit dem Moll 7 ist dies der Weg, um einen dominanten Akkord mit einem veränderten Ton zu bezeichnen.

Nr. C (b3) ist nur c-Moll. C (b10) ist C-Dur mit einem Eb an der Spitze. C7 (b10) kann eine nützliche Beschreibung des Hendrix-Akkords sein. In ähnlicher Weise gibt es für diejenigen ohne Nasen aus den Lehrbüchern eine nützliche Unterscheidung zwischen C2 und C (add9).
Ich habe noch nie gesehen, dass b10 irgendwo geschrieben wurde. Schauen Sie sich die echten Bücher an, gefälschte Bücher, das werden Sie nicht sehen.
Tatsächlich. Die Prämisse dieses Threads ist, dass wir es vielleicht sollten!
Nein, sollten wir nicht. 10 ist 3, was dafür reserviert ist, ob der Geschmack eines Akkords Moll oder Dur ist.
Aber 13 ist nicht 6. Und schauen Sie sich das Chaos an, in das wir geraten, wenn wir vergessen, dass 11 nicht 4 ist.
13 beeinflusst den Geschmack eines Akkords nicht.


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