Der Wechsel von Gm zu GbM ist definitiv keine standardmäßige „klassische“ Entwicklung , obwohl er in der spätromantischen Ära und in vielen impressionistischen und anderen neotonalen Zeiten immer häufiger vorkommt Stile. Es ist vielleicht besonders häufig im triadischen Minimalismus von Komponisten wie Philip Glass. Ich denke nicht, dass es in der Rockmusik sehr verbreitet ist, was möglicherweise dazu beiträgt, dass es im Pink Floyd-Beispiel so frisch klingt.

Sie haben genau Recht, dass das „Bindegewebe“ des Akkordwechsels der gemeinsame B-Ton ist. David Lewin nannte diesen Zug SLIDE, und neoriemannische Theoretiker nennen ihn oft P 'oder "P prime", weil er das Gegenteil der Verbindung ist, die sie P nennen, was für parallel steht. P verbindet eine Dur-Triade mit ihrem parallelen Moll-Gegenstück und umgekehrt. Dies bedeutet, dass die Wurzel und die fünfte gleich bleiben und die dritte sich um einen halben Schritt bewegt. P ’ist das Gegenteil, da, wie Sie in Ihrem Beispiel festgestellt haben, das dritte gleich bleibt, während sich sowohl die Wurzel als auch das fünfte um einen halben Schritt bewegen. Deshalb ist es das Gegenteil der parallelen Bewegung.

Wie auch immer, es ist ein extrem cooler Sound und trägt viel zum launischen Effekt des Beginns von „Shine on“ bei.

EDIT TO ADD: Entschuldigung, ich habe es gerade bemerkt Sie haben auch nach dem Wechsel von GbM zu BbM gefragt. Dieser Zug enthält auch einen gemeinsamen Ton - insbesondere den gleichen gemeinsamen B-Ton wie der vorherige Zug - und Halbschrittbewegungen in den beiden anderen Stimmen, genau wie im P-Zug. Es sind jedoch verschiedene Stimmen und Richtungen beteiligt. Der Zug wird als "chromatischer Mediant" bezeichnet. Dies ist der Name für zwei beliebige Akkorde mit einem Abstand von einem Drittel und derselben Qualität (Dur oder Moll). Es gibt viele Fragen auf der Website, die das chromatische Mittel erklären, wenn Sie weitere Details wünschen.

Ich hatte einige Probleme, den Teil des "Songs" zu finden, nach dem Sie gefragt haben. Ich nehme an, es ist dieser Teil, der um 4:59 Uhr beginnt:

Obwohl Michael Curtis etwas anderes sagte, würde ich argumentieren, dass dies ein geliehener Akkord ist.

Grundsätzlich wird das G ♭ verwendet, um der Bewegung von g zu seinem relativen Haupt-B ♭ den Charakter einer richtigen Modulation zu geben, wie Sie sie in klassischen Stücken finden würden. Wenn die Progression nur so etwas wie

 g E ♭ - B ♭  ⅰ  b>  (/ gm)  sup> | wäre  Ⅵ  b> -  Ⅲ  b> 

oder sogar

 gm F - B ♭  ⅰ  b>  ( / g)  sup> |  Ⅶ  b> -   

dann würde das B ♭ genau wie ein Ⅲ klingen, mit der klaren Erwartung, gleich wieder hineinzufallen gm. Wenn wir es stattdessen

 gm F₇ - B ♭ 

machen, ändert sich dies etwas: Das F₇ ist eine zwingendere Dominante, und jetzt klingt es eher wie

  ⅰ  b>  (/ gm)  sup> |    (/ B ♭)  sup> ₇ -   b>  (/ B))  sup> 

Dabei Der B-Akkord bewirkt eine deutlichere „Öffnung“ und versetzt uns wirklich in eine große Stimmung, anstatt nur einen Dur-Sound in die Moll-Tonart zu werfen. Aber die Auflösung Ⅴ ₇ - Ⅰ ist ein bisschen zu sehr ein klassisches Klischee und würde sich in diesem Stück eher fehl am Platz fühlen.

What Pink Floyd do ist stattdessen klüger: Von der Zieltaste B seen aus gesehen wird ein Akkord von seiner parallelen Taste eingegraben, dh

 gm G ♭ - B ♭  ⅰ  b>  (/ gm)  sup> |    (/ B ♭)  sup> -   b>  (/ B))  sup> 

mit das ♭ Ⅵ b> aus dem Schlüssel von b ♭ -minor eingegraben, dh wir könnten auch schreiben.

 gm G ♭ - B ♭  ⅰ  b>  (/ g)  sup> |    (/ b ♭ m)  sup> -   b>  (/ B))  sup> 

Dass B ♭ ein gemeinsamer Ton für all diese Akkorde ist, ist sicherlich auch eine relevante Beobachtung, aber ich denke nicht, dass dies für den Fortschritt wirklich wichtig ist. Ich höre in diesem Teil des Stücks intuitiv keinen Pedaltoneffekt.

Die Lieblichkeit ist die Mehrdeutigkeit des Morphings vom tonalen Zentrum des relativen Moll (G-) und des relativen Dur Bb. Wenn Sie mit G- beginnen, klingt G- wie das Tonzentrum, aber GOTCHA! Sie sind in Bb!

G- (sechs Moll), Gb (flache sechs), Bb (eins)

VI-, bVI, I

In Tatsache ist, dass die ganze Phrase auf F (dem Fünf-Akkord von Bb) endet. Das G- (VI-) ist ein üblicher Ersatz (Wiederharmonisierung) des Bb-Tonikums (das sich in das Tonmitte zurück in das relative Moll verwandelt).

In der Tat eine schöne Sache.

Doug

"Es klingt nett, aber für mich nicht nach klassischer Harmonie."

Und da haben wir es. Es gibt eine gemeinsame Notiz, Bb. Das ist ungefähr die ganze 'Theorie', die wir finden werden, um diese Progression zu rechtfertigen (wenn wir eine nicht funktionierende Reihe nennen können, wenn Akkorde eine 'Progression' sind).

Es gibt nicht wirklich viel mehr zu sagen das 'chromatische Mittel' Gb zu Bb entweder. Es gibt eine gemeinsame Notiz. Wir haben ein Etikett dafür, weil es sich gut anhört und die Leute es daher ziemlich oft tun.

Ich könnte dies mit etwas ausgefallenerem Etikett versehen. Aber es gibt Ihnen keine funktionale Antwort in der Denkweise "Dominante Auflösung in Tonic, Tritone Auflösung in Major 3rd". Es gibt einen gemeinsamen Ton. Das war's.

Leute, ich habe Musiktheorie / klassische Gitarre studiert, angefangen als ich 15 Jahre alt war und Mitte der 90er Jahre das College abgeschlossen habe. Nachdem ich fast 20 Jahre nicht gespielt hatte, habe ich vor zwei Jahren wieder angefangen zu spielen. So ziemlich die Kurzversion von mir. Nachdem ich dies (insbesondere die Live-Versionen) einige Tage lang studiert hatte, kam ich zu meinem eigenen Schluss - ob genau oder nicht -, dass dies ein Fall ist, in dem das harmonische Moll verwendet wird. Ich habe noch nirgendwo einen Kommentar dazu gesehen. Ich kann nicht zu viel über die Albumversion sprechen, also ist das vielleicht etwas, das später passiert ist, aber ich betrachte dieses Gb als F # und es ist überall im Song. Im Hook spielt Gilmour das Gm, dann das, was ich Bb + / D III + nenne (erste Inversion, definitiv Enharmonisch gesprochen, wenn Sie so wollen) zu Bb:

[Hook]

[Hook] Gm / D ... Du warst im Kreuzfeuer Bb + / D ... Von Kindheit und Ruhm, Gm7 ... Auf den Stahl geblasen ... C9 ... Brise.Eb ... Komm auf dein Ziel für ... Edim ... weit entferntes Lachen, Bb ... Komm schon du Fremder, du ... Dm ... Legende, du ... D7 ... Märtyrer und ... Gm ... .shine

Der G-Dur, den ich F # -Major nenne (ähm, ich bin mir nicht sicher, wo das C # im Akkord passt), der Bb + und der D7 schreien alle harmonisches Moll für mich. Ist etwas ungeheuerliches falsch daran, es so zu betrachten, dass ich es vermisse?

Danke,

Kyle