Chris - Sie haben viele Fragen hintereinander, daher fand ich es einfacher, eine Antwort einzureichen, als mehrere Kommentare zu veröffentlichen. Bei den Moderatoren entschuldige ich mich, wenn dies lästig ist.
Los geht's:
1.) Sie haben Recht, Sie haben es tatsächlich nicht getan Geben Sie diese Erklärung ab - ich wusste nicht, dass Sie Cuthbert zitierten. Ich werde diese Antwort kurz erläutern.
2.) Der Begriff "diatonisch" bezieht sich auf das, was natürlich in der Skala vorkommt. Bei den Haupttasten entspricht jeder Grad der Skala einem anderen Modus - sogar der Grundtonhöhe. Die Übungen finden in Modi statt, die größtenteils diatonisch sind. Die Ausnahme umfasst die Verwendung von Musica Ficta strong>.
Während dieses Zeitraums dominiert der modale Kontrapunkt die kontrapunktische Landschaft - wenn nicht die gesamte musikalische Landschaft. Viel Musik dieser Zeit wird wegen des konstanten Rhythmus und der Bewegung unabhängiger Stimmen als "Motormusik" bezeichnet.
3.) Der Aufstieg kann nicht nach unten erfolgen . Ihre Verwirrung rührt von einem Tippfehler meinerseits her. Der Satz sollte lauten: "Sie sagen zu Unrecht, dass das F # vorübergehend" Fa "ist, weil die Sprachbewegung Aufstieg und nicht Abwärtsbewegung anzeigt."
Das heißt, ich würde Ich möchte diesen Satz gerne redigieren, da er falsch ist.
In Bezug auf Ihre Verwirrung in Bezug auf "Mi" und "Fa" möchte ich Ihre Aufmerksamkeit auf Seite 35 lenken. Lesen Sie die Fußnoten sorgfältig durch, insbesondere Nr. 8 und Weitere Informationen finden Sie am Ende von Seite 31.
Gemäß dem Text entspricht die Mi / Fa-Beziehung in diesem Fall nicht der Beschreibung von Cuthbart in seiner Antwort, sondern bezieht sich auf Beziehungen innerhalb verschiedener Hexachorde.
Abgesehen von Cuthbert - der in Ihrer Antwort erwähnte populäre Satz erscheint in Fux 'Text, der 1725, zu Beginn des 18. Jahrhunderts, veröffentlicht wurde. Es kann verstanden werden, dass dieser Satz tatsächlich keine religiöse Konnotation hat, wie manche vielleicht zuschreiben, sondern dass das Intervall ein "Teufel" ist, mit dem man arbeiten kann, weil es keine leicht verfügbaren diatonischen Lösungen bietet.
4.) Josephs Kommentar zu "harter Beziehung zum F # im dreizehnten Takt" ist zutreffend. Hier weist Joseph auf Tendenzen des Hörgedächtnisses hin. Da es gegen Ende der Übung ist, hätten die Zuhörer diese nicht-diatonische Halbtonbeziehung zwischen dem "F" in Takt 11 und dem "F #" in Takt 13 als erschütternde Dissonanz und daher als unbefriedigend empfunden. Die Komponisten waren in dieser Zeit äußerst vorsichtig (wie Sie in weiteren Arten von Kontrapunkten lesen werden), wenn es darum ging, Dissonanzen anzugehen und aufzulösen. Die Klangpaletten wurden gleichzeitig verfeinert und unreif.
Damit die Beziehung nicht zu störend wirkt, hätte Joseph zwischen jedem Auftreten mehr Zeit benötigt. Aufgrund der Kürze der verbleibenden Maßnahmen nach Takt 11 kommt Joseph scharfsinnig zu dem Schluss, dass er nicht über den erforderlichen Raum verfügt, um eine angemessene Stimulation zu ermöglichen, damit das "F" natürlich bleibt.
5.) Auch: Wie bewegt sich der Fortschritt von einem sechsten auf ein drittes? Was bedeutet das?
Wenn Sie auf Seite schauen. 39 des Buches werden Sie sehen, dass die Linie für den Kontrapunkt einen Violinschlüssel mit einer "8" darunter enthält. Dies zeigt an, dass alle geschriebenen Tonhöhen 1 Oktave tiefer klingen. Im Vergleich dazu würde das "D" in Takt 11 im oberen Stab im gleichen Takt als vierte Zeile von unten im unteren Stab klingen. Die Zahlen über dem unteren Stab geben das Intervall zwischen den beiden Tonhöhen an, qualifizieren jedoch nicht die Art des Intervalls (z. B. Dur oder Moll). In diesem Fall handelt es sich um ein Moll-Sechstel.
Im folgenden Takt bewegen sich die Stimmen durch Gegenbewegung zu einem anderen Konsonantenintervall: einem großen Drittel. Da die Übung einen Kontrapunkt unterhalb des Cantus Firmus beinhaltet, kann das Fortschreiten akustisch als Aufwärtsbewegung wahrgenommen werden.
6.) Übrigens: c und c # werden in einem früheren Beispiel verwendet, und Johann Fux widerspricht sich selbst, indem er ein gutes Beispiel (wie sein Lehrer Aloy es nennt) mit ac und c # verwendet und dann die Verwendung von f und f # in der Erfindung, die ich oben geschrieben habe, vermeidet ?
Mein Verständnis ist, dass Sie sich auf die Übung auf Seite 31 beziehen. Hier ist der Kontext anders, weshalb er möglicherweise widersprüchlich und daher falsch erscheint. Bevor ich antworte, sollten Sie wissen, dass Fux ein Meister des Kontrapunkts war. Er war zu seinen Lebzeiten sehr, sehr berühmt und galt als einer der wichtigsten Kontrapunktpädagogen, wenn nicht sogar als . Der Fux-Text ist seit fast 300 Jahren nicht mehr die Autorität im Kontrapunkt, weil er voller Fehler ist. Fehler im Text sind eher auf Übersetzungen, Kopieren oder Bearbeiten zurückzuführen. Trotzdem bietet Mann eine wunderbare Übersetzung.
Wie das Buch auf Seite 32 feststellt:
"... setzen Sie ein kleines Drittel in den vorletzten Takt seit dem Cantus Firmus ist in der oberen Stimme ... "
Von da an wird die Übung unisono aufgelöst. Wenn der Kontrapunkt als "C" belassen worden wäre, wäre er falsch gewesen. Wenn das "C" in Takt 8 stattdessen als "C #" geschrieben worden wäre, wären zwei schlimmere Probleme aufgetreten: Das Intervall zwischen den beiden Stimmen wäre ein Tritonus gewesen, was eine schlechte Nachricht ist für alle, und die Kontrapunktbewegung von Takt 7-8 wäre das Intervall eines erweiterten Fünftels gewesen - ein weiteres großes Nein-Nein. In diesem Fall würde jede störende Dissonanz, die ein Zuhörer zwischen "C" und "C #" erfährt, im Vergleich zur Dissonanz eines Tritons oder einer Stimmbewegung eines erweiterten Quinten verblassen. Manchmal müssen Sie kleine Regeln brechen, um größere nicht zu brechen.