Wir können ihm die Bezeichnung 'sekundäre Dominante' oder 'V von V' geben und weitergeben. Aber das ist zu simpel und verstärkt die Einstellung, dass Akkorde "erlaubt" sind.

JEDEN Akkord zu spielen ist "akzeptabel". Es ist nicht erforderlich, sich an die diatonische Skala zu halten (und außer in der einfachsten Musik von vor 300 Jahren haben Komponisten dies nie getan). Ein Stück in G-Dur umfasst üblicherweise Akkorde wie Ab-Dur, F-Dur, B-Dur, C-Moll (ein sehr häufiges, das) und viele mehr. Sogar ein einfacher "Blues in G" verwendet G7, C7 und D7. Die Noten F ♮ und B ♭ sind stark ausgeprägt, und die Tonart ist immer noch fest in G-Dur. Wie meine Großmutter immer sagte: "Wähle die Knochen daraus!"

Hier kommt mein Lieblingsmantra. "Theorie beschreibt, es befiehlt nicht". Wie sollen wir nun diesen A-Akkord in der Tonart G beschreiben? Es könnte als "sekundäre Dominante" verwendet werden, was zu einem D-Akkord führt. (Wir können nicht über elementare Harmonie sprechen, ohne auf 'Menuett in G' zu verweisen!) Sehen Sie, wie die Musik eine A> D-Trittfrequenz erreicht (dann wird das C♯ sofort abgebrochen, um zu G zurückzukehren)?

Und dann könnte es etwas anderes tun. Die Analyse des A7 als "V von V" wäre in "Leroy Brown" zwecklos. Dies ist eher eine Erweiterung des Blues 'mach alles zu einem dominanten Akkord der 7. Form', denke ich. (Aber ein Blues in G würde C7 verwenden. Wäre es nicht langweilig, wenn die Musik nur einer Reihe von Regeln folgen würde!)

Sehen Sie meinen Punkt? Wir können einen Akkord nicht sinnvoll isoliert analysieren. Es hängt alles davon ab, was es tut. In einem G-Dur-Kontext ist A eine "sekundäre Dominante", wenn es das ist, was es tut. Aber "sekundäre Dominante" ist keine pauschale Entschuldigung dafür.

Ein Major ist eine sekundäre Dominante für G, aber um "sekundäre Dominante" zu verstehen, müssen Sie "dominant" verstehen. D-Dur (oder D7) ist die Dominante für G, es führt sehr stark zum Tonika-Akkord oder zur "Heimatbasis" G. Und A7 führt natürlich zu D. Mit anderen Worten, sekundäre Dominante ist dominante Dominante.

Es ist wie Eltern-Kind. Um "Großeltern" zu verstehen, müssen Sie "Eltern" verstehen. Es gibt sogar Songs mit "Urgroßeltern" -Progressionen, wobei "Dominant's Dominant's Dominant" zu "Dominant's Dominant" übergeht, dann dominant und schließlich tonisch. Zum Beispiel in der Tonart Am: F # 7 - B7 - E7 - Am.

Wenn Sie sich über die durch diese Akkorde eingeführten nicht skalierten Noten wundern, stellen Sie sich Folgendes vor: Harmonie-Regeln, Skalen gehorchen. Und Akkorde sind ein Werkzeug, um Harmonie kraftvoll zu manipulieren. Zum Beispiel impliziert die melodische Moll-Tonleiter, wenn sie in einer aufsteigenden (aufwärts gerichteten) Linie gespielt wird, harmonische Änderungen. In Am melodic minor implizieren Melodienoten E - F # - G # - A eine Harmonieprogression, die mit Akkorden wie Am - B7 - E7 - Am erklärt werden könnte.

Dass ein Akkord die Noten A C♯ und E enthält (mit G, wenn es eine dominante 7 ist). Alle Noten sind diatonisch - mit Ausnahme des C♯. Das ist die Hauptnote des dominanten Akkords in Tonart G, genannt D. Wir nennen es also eine sekundäre Dominante - die Dominante der Dominante, V / V.

Da D in Tonart G so oft verwendet wird und häufig die von Tonart G modulierte Tonart ist, ist der A-Akkord ziemlich eng mit G verwandt.

Sehen Sie sich den Kreis an von Vierteln / Fünfteln, und sehen Sie, dass es nur zwei Stellen von G entfernt benannt ist. Ein enger Nachbar.

Dasselbe passiert mit Akkord B (oder B7) in Tonart G. Obwohl es weniger diatonische Noten hat, es ist eine sekundäre Dominante, die zu Em führt - einem vollständig diatonischen Akkord in Tonart G. Und es enthält die Hauptnote von Em - D♯. In diesem Fall V / vi genannt.

Wenn das A zu einem D führt, wird es als sekundäre Dominante bezeichnet.

Komponisten verwenden manchmal 'Tricks' - wie das Behandeln eines Akkords, als wäre er plötzlich Teil einer anderen Tonart -, um Farbe durch leichte, aber dennoch unerwartete Abweichungen von der Tonart einzuführen. Bei einem Akkord wie A-Dur gibt es nur eine Note, die auf der G-Skala nicht zu finden ist - C #.

Zum Beispiel gibt es mit G als Tonikum wie in G-Dur nur zwei weitere Dur-Akkorde in dieser Tonart, die auf Subdominant (C) und Dominant (D) basieren.

Wenn wir jedoch den G-Dur-Akkord entweder als Subdominante von D oder als Dominante von C behandeln, werden A-Dur und F-Dur erzeugt (technisch gesehen sind dies Sekundärakkorde , z. B. die Dominante einer Dominante ). Ebenso finden wir etwas Ähnliches in der Tonart Harmonisch, wo G-Dur als Dominante von c-Moll genommen werden kann; oder in h-Moll ist der andere Dur-Akkord auf dem abgeflachten 6., dem Submediant, aufgebaut. In solchen Fällen sind die anderen erzeugten Dur-Akkorde A-Dur bzw. Fis (technisch gesehen sind dies geliehene Akkorde von parallelen Tasten, dh Moll- oder Dur-Tonleiter mit derselben Tonika).

In In allen vier Fällen enthält jeder Dur-Akkord (F, A, A-Dur und Fis), der aus einer eng verwandten Modulation aus G-Dur erzeugt wurde, zwei Noten aus der Tonic-Tonart und eine dritte Note, die durch den Wechsel der ersetzten Tonart eingeführt wurde. Diese Art der Akkordsubstitution wurde im Barock entwickelt. Ein neueres Beispiel ist die Popmusik der 60er Jahre, in der Bands wie die Beatles häufig verwandte Akkorde austauschten, um eine gewisse Wendung zu erzeugen.

Eine Fernmodulation kann nur eine Note der Tonic-Tonleiter enthalten, z. B. hat eine flache Moll-Tonart ein C wie die G-Dur-Tonleiter. Bei einer nicht verwandten Modulation sind alle drei Noten unterschiedlich, z. B. Es-Moll (E ♭, G ♭, B ♭ - keine davon kommt auf natürliche Weise in der G-Dur-Tonleiter vor). Solche nicht verwandten Modulationen sind beunruhigend und erschrecken den Hörer, sofern sie nicht früher eingeführt wurden Die Komposition und man hatten daher die Möglichkeit, sich an die nicht verwandte Tonhöhenverschiebung zu gewöhnen.

Wie andere betont haben, könnte es viele Dinge sein, und ohne Kontext ist es jedermanns Vermutung. Wenn Sie jedoch einen Dur-Akkord einen ganzen Schritt über dem Grundton der Tonart sehen, finden Sie hier einige mögliche Erklärungen:

Secondary Dominant (V / V (oder v)): Wie andere angegeben haben, ist dies der Fall ist oft die beste Erklärung für einen solchen Akkord, insbesondere wenn er in diesem Fall in V (oder v), D-Dur (d-Moll, wenn er von außerhalb der Tonart kommt) aufgelöst wird. Hinweis: Sekundärdominanten können ungelöst sein. Dies ist häufiger die beste Erklärung, wenn der Akkord eine dominante 7. ist und sich in Bezug auf den Grundton in einer anderen Position befindet.

In G-Dur sieht es aus wie A - D oder (A - d )

Täuschende Trittfrequenz (♭ VII / iii (oder III): Grundsätzlich leihen Sie sich ♭ VII von der kleinen Skala in Bezug auf iii (oder III) aus, iii tritt häufiger auf, weil III außerhalb von liegt Auch hier kann die vorherige Note angewendet werden.

In G-Dur sieht es aus wie A - b (oder A - B)

Geliehener Akkord (Dorian II.) ): Ein Dur ist in D Dorian. Es könnte von dort ausgeliehen werden.

Ein Dur-Zweitakkord (II): Der Songwriter hätte einfach nur einen II-Akkord haben wollen, wer weiß.

...

Dies ist keine vollständige Liste, aber ich hoffe, dass dies zeigt, dass es eine Reihe verschiedener Funktionen gibt, die ein A-Dur-Akkord in der Tonart G-Dur haben kann.

Einfach ausgedrückt, aus Jazz / Pop-Sicht werden Sie viele "ii-V-I" -Verfolge sehen. Sie werden diesen Begriff auch oft hören (ii-V-I). Sie können II (den A-Akkord in Ihrem Beispiel) durch II ersetzen.

Hier sind einige (von vielen) Möglichkeiten einer "2-5-1" -Progression: ii-V-III-V -Iii (dim) -V-iII-Vi

Und Sie können jedem dieser Akkorde immer 7ths und 6th, 9ths, 13th usw. hinzufügen.

Ein umfassenderes Konzept als "sekundäre Dominante", das in vielen Antworten korrekt erwähnt wird, ist die chromatische Veränderung. Es gibt mehrere Kontexte, in denen es üblich ist. Einer der wichtigsten Kontexte ist, wenn sich eine Melodie oder ein Part von einer Tonhöhe zur benachbarten Tonhöhe (in beide Richtungen) und zurück bewegt. Wenn der diatonische Nachbar einen ganzen Schritt entfernt ist, kann die Tonhöhe so "verändert" werden, dass sie nur einen halben Schritt entfernt ist. Für die oberen Nachbarn war diese Praxis in bestimmten Kontexten bereits im Mittelalter gut etabliert. Für niedere Nachbarn erschien es auch im mittelalterlichen Kontrapunkt in bestimmten Kadenzfiguren, wurde jedoch im Laufe der Jahrhunderte in anderen Kontexten immer häufiger.

Durch diesen Prozess kann ein Stück in einem beliebigen Schlüssel "legal" jedes enthalten der 12 chromatischen Tonhöhen. Oder, wie in einer anderen Antwort erwähnt, wird die Theorie wahrscheinlich besser als Rahmen für die Beschreibung des Schreibens von Musik gedacht als als eine Reihe von Regeln, die beschreiben, was ein Komponist tun darf. Beim Studium der Komposition nimmt es jedoch sehr viel die letztere Rolle ein.