NReilingh gab eine gute allgemeine Antwort. Ich werde Ihnen einen speziellen Fall geben, um zu demonstrieren, dass das Konzept nützlich ist.

Betrachten Sie zuerst einen C-Dur-Akkord. C-E-G, richtig? Dann machen Sie es zu einem Moll-Akkord, indem Sie den dritten abflachen, um C-E ♭ -G zu erhalten. So weit, so gut.

Betrachten Sie nun einen A-Dur-Akkord: Er wird A-C-E geschrieben. Aber was passiert, wenn Sie es klein machen wollen? Sie müssen die dritte wieder abflachen, damit Sie A ♭ - C ♭ -E ♭ erhalten.

Sie könnten denken, dass es irgendwie "einfacher" ist, sie als B , aber das ist nur oberflächlich. Dies würde zum Beispiel bedeuten, dass die ersten beiden Noten (A ♭ und B) in der Skala nebeneinander liegen - dass sich keine Note dazwischen befindet (denn schließlich sind A und B im Alphabet benachbart ). Wenn Sie sich jedoch den vollen Maßstab ansehen, befindet sich zwischen ihnen: B ♭ . Der springende Punkt einer "diatonischen" Skala ist, dass Sie für jeden Buchstaben nur eine einzige Note haben können. Wenn also 'B' bereits in einem B ♭ verwendet wird, muss die nächsthöhere Note eine Art C sein. Und da sie einen halben Schritt niedriger als ein reguläres C ist, muss es ein C ♭ sein.

In ähnlicher Weise besteht der springende Punkt eines Tertian-Akkords (z. B. einer Triade) darin, dass er aus "jeder zweiten Note" einer Tonleiter (z. B. einem "Drittelstapel") aufgebaut ist, sodass neben einigen eine Art A angezeigt wird Art von B sendet einem Musiker ein Signal, dass dies kein richtiges Drittel ist und dass es sich stattdessen um eine Art Inversion oder Suspendierung handeln könnte, was nicht der Fall wäre.

Kurz gesagt, Sie Sie müssen sich die Position der Notiz im Kontext einer vollständigen Skala ansehen, um zu wissen, wie sie richtig benannt ist.

B und Cb sind unterschiedliche Noten. Eines ist eine Art von B und das andere ist eine Art von C. Informationen über Harmonie sind sowohl im Notennamen als auch in zufälligen Änderungen enthalten - C für jede Art von E ist ein Drittel und C für jede Art von F ist ein viertes, und diese Intervalle haben unterschiedliche Bedeutungen, auch wenn sie "gleich" klingen.

Und diese Tonhöhen sind nur dann gleich, wenn sie in 12-Ton-Temperament gespielt werden. Das ist nicht das einzige Tuning-System da draußen.

Musik besteht im Wesentlichen aus Intervallen, bei denen es sich um Verhältnisse von Tonhöhen (Schallfrequenzen) handelt. Je "einfacher" das Verhältnis ist, wie bei einem Bruch mit kleineren Zahlen, desto konsonanter ist das Intervall. Zum Beispiel: Die perfekte Oktave ist 2: 1, die perfekte Quinte ist 3: 2, das Hauptdrittel ist 5: 4, die verringerte Quinte ist 32:25.

Um Musik zu produzieren, verketten wir die Intervalle miteinander und zumindest in der Klangmusik wollen wir, dass sie alle relativ konsonant sind. Das Problem ist, dass die Anzahl der Tonhöhen, die durch Kombinieren von Intervallen erreicht werden können, unendlich ist. Um die Dinge überschaubar zu halten, begrenzen wir die Tonhöhen unter anderem durch Enharmonik unter Verwendung der gleichen Tonhöhen für D♯ und E amongst .

In der diatonischen Musik in der westlichen Standardmusiktheorie verwenden wir eine Tonfolge, um unsere Skalen zu erstellen, und aus diesem Erbe kennzeichnen wir die Noten mit den bekannten Buchstaben AG für die sieben Schritte in einer Skala. Ab C-Dur sind die ganzen Töne CD, DE, FG, GA, AB, und die anderen beiden sind die diatonischen Halbtöne EF und BC (diatonisch bedeutet "zwischen Tönen") ). Diese beiden Intervalle bilden die Grundlage für diatonische Musik.

Musik wäre etwas langweiliger, wenn wir die Tonart nicht ändern könnten. Dabei gibt es eine andere Art von Halbton, den chromatischen Halbton . Dies ist aus D ♭ -D und D-D♯ und allen anderen analogen Intervallen. Beachten Sie, dass sich der Buchstabe nicht ändert, Sie jedoch ein Versehen hinzufügen. "chromatisch" bezieht sich auf die Note, die die Farbe auf einer Tastatur ändert. Die Hauptbeziehung zwischen den drei ist folgende:

• Diatonischer Halbton + chromatischer Halbton = ganzer Ton

Daraus können wir ableiten aus, dass BC♯ ein ganzer Ton ist, C♯-D ein diatonischer Halbton ist und so weiter. Chromatische Veränderungen sind im Verhältnis zum diatonischen Gerüst "unnatürlich" (siehe den Namen " zufällig "). Eine wichtige Regel lautet daher:

• Diatonische Halbtöne sind NICHT äquivalent zu chromatischen Halbtönen

Obwohl D♯ und E ♭ aufgrund der Enharmonikäquivalenz genau so gespielt werden können, sind sie in der musikalischen Skala und im Kontext nicht dieselbe musikalische Note .

Hier ist eine Möglichkeit, dies auf jedem Instrument Ihrer Wahl zu beweisen:

• Spielen Sie die B-Dur-Tonleiter (BC♯-D♯-EF♯-G) ♯-A♯-B)
• Spielen Sie das Dur-Drittel BD♯
• Spielen Sie jetzt die C-Moll-Moll-Tonleiter (CDE ♭ -FGA ♭ -BC)
• Spielen Sie das verminderte vierte BE ♭

Die beiden Intervalle B- (D♯ / E ♭) klingen drastisch unterschiedlich, obwohl Sie spielen die genau gleichen Tasten! Der Grund dafür ist, dass Sie sich des musikalischen Kontexts bewusst sind (welche Skala auch immer verwendet wird) und Ihr Gehirn das Intervall so interpretiert, dass es innerhalb dieser bestimmten Skala angemessen konstruiert ist. Beachten Sie, dass die beiden Skalen 5 Scharfe bzw. 3 Ebenen haben: Sie sind ungefähr so ​​weit voneinander entfernt, wie es zwei Skalen könnten.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass das Schreiben von A BE -BE ♭ nicht mit dem implizierten musikalischen Kontext von A kompatibel ist ♭ Moll, und selbst wenn es auf Papier einfacher zu schreiben ist, wird Ihr Gehirn es ohnehin als A ♭ -C ♭ -E. Interpretieren, da es dazu führt, dass weniger musikalisch entfernte Vorzeichen verwendet werden (die das "Ausleihen" von Noten von Skalen mit sehr unterschiedlichen erfordern Schlüsselsignaturen oder, wenn Sie Lust haben, Modulation).

Endnote : Das Konzept ganzer Töne gilt nur für Meanone -Stimmsysteme, von denen 12-EDO (die bekannten zwölf gleichen Halbtöne in einer Oktave) eins ist. Dies bedeutet speziell, dass 9: 8, der Hauptton, und 10: 9, der Mollton, zusammengeführt werden. Ihr Unterschied wird durch vier aufeinanderfolgende Quinten gegenüber zwei Oktaven und einem großen Drittel veranschaulicht (die mathematischen Verhältnisse sind inkonsistent).

Sie stellen eine ziemlich fortgeschrittene Frage, auf die es viele verschiedene Antworten geben kann, die alle wahr sind. Die Idee ist der harmonische Kontext. Wie der Mann sagte, gibt es in einer Skala ABC♯ DEF♯ G♯ A. Nun klar, dass das letzte G♯ nicht A ♭ sein kann, weil die Skala verlangt, dass die Note vor dem oberen A ein G ist. Aber wenn es so ist Bei einem normalen G kommt die Skala nicht richtig heraus. Wir müssen es also zu einem G♯ machen.

Nehmen wir nun an, ein Musikstück enthält einen Akkord, für den der harmonische Kontext c-Moll erfordert. Dies ist kein Schlüssel, in dem Sie jemals ein Musikstück finden werden, aber es ist dennoch ein Schlüssel. und in einigen seltenen harmonischen Zusammenhängen finden Sie einen Akkord oder einige Noten in c-Moll. Dann finden wir C ♭ als Tonikum; und was wird die siebte Note in dieser Skala sein? In c ♭ harmonischer Moll ist die siebte Note der Tonleiter B ♭. In c ♭ melodischer Moll ist die siebte Note der absteigenden Tonleiter B ♭♭, B doppelt flach. Auf der Klaviertastatur ist es die gleiche Note wie bei A, aber nicht wirklich. es ist eine ganz andere Note; Es ist B doppelt flach. Die Note vor C ist B, muss aber geändert werden, wenn sie für c-Moll richtig sein soll. Jemand, der Geige spielt, kann Ihnen den Unterschied zwischen A und B Double-Flat im harmonischen Kontext von C-Moll-Melodic-Moll zeigen. Vielleicht könnten Sie einen kompetenten Geiger finden und fragen. Hoffe das hilft.

Eine Möglichkeit, darüber nachzudenken, besteht darin, die Falle des gleichen Temperaments zu umgehen und Dinge wie G # = A ♭ anzunehmen. Das ist nicht der Fall. Die theoretische Seite basiert auf einem harmonischen Kontext, in dem Sie nicht 2 der "gleichen" Note (z. B. D ♭ und D #) in einer Skala haben können. Zum Beispiel lautet die A ♭ m (äolische) Skala wie folgt:
A ♭, B ♭, C ♭, D ♭, E ♭, F ♭, G ♭, A Sie können B ♭ nicht haben und B in derselben Skala, so dass C ♭ verwendet wird.

Der andere Aspekt sind En-Harmonische. Ich bin kein Experte, aber ich weiß, dass C ♭ nur um ein Viertel oder Fünftel eines Halbtons etwas schärfer als ein B ist. Ohne solche En-Harmonics haben Sie das gleiche Temperament, das technisch nicht stimmt, da keine der Noten absolut so ist, wie sie sein sollten, da die Note A beispielsweise eine andere Frequenz hat, je nachdem, welcher Akkord gespielt wird, was Tonart, in der sich die Musik befindet, und in welcher Oktave sie sich befindet, auch wenn das Instrument in allen Fällen perfekt gestimmt ist.

En-Harmonische sind faszinierend, und ich schlage vor, sie genauer zu untersuchen. Die Wurzel meiner Antwort hier ist jedoch, dass der Vorteil der Verwendung von Noten wie C ♭ und E # darin besteht, dass sie die richtige Schreibweise sind, wenn Sie einen Akkord von A ♭ m bzw. D ♭ spielen.

Manchmal, wenn Sie F # in der Schlüsselsignatur haben, ist es besser, E♯ zu verwenden, damit Sie sich nicht die Mühe machen müssen, F natürlich zu machen und es danach wieder scharf zu machen. Gleiches gilt für C