Ich hoffe, niemand hat etwas dagegen, dass ich neugierig geworden bin, und habe mich ein bisschen selbst damit beschäftigt. Ich entdeckte, was eine ausgezeichnete Ressource zu sein scheint, um genau diese Frage zu beantworten. Das Buch trägt den Titel Zwischen Modi und Schlüsseln: Deutsche Theorie, 1592-1802 von Joel Lester (1989). Ich habe keinen Zugriff auf eine Kopie des Buches, konnte jedoch mehrere relevante Teile online anzeigen ( danke, Google Books! ). Obwohl es sich hauptsächlich mit deutscher Musiktheorie befasst, berührt es gelegentlich den Rest Europas. Ich werde versuchen, zusammenzufassen, was ich bisher gelernt habe, obwohl ich möglicherweise nicht das ganze Bild sehe, da ich nicht das gesamte Buch durchlese.

Die primäre Entwicklung, die notwendigerweise der vorausgegangen ist Das Konzept der Dur- und Moll-Tonarten war triadische Harmonie (statt intervallische Harmonie). Johannes Lippius ( Synopsis musicae novae , 1612) prägte den Begriff "Triade", um die dreiteiligen Harmonien zu beschreiben, die in der Spätrenaissance entstanden waren, und als Teil-Theologe verglich das Konzept mit der Dreifaltigkeit. Er erkannte auch alle Umkehrungen von Intervallen (und Triaden), einschließlich der Tatsache, dass Dur Drittel zu Moll Sechstel (und umgekehrt ) invertiert wurden. Jeder Satz von Konsonanzen könnte jetzt auf eine Triade reduziert und in die Wurzelposition gebracht werden. Er klassifizierte die 6 Modenpaare als um eine Dur- oder eine Moll-Triade konstruiert, mit einem zusätzlichen Intervall von einem Viertel entweder oben oder unten. Diese Klassifizierung hat sich nicht sofort durchgesetzt; in der Tat scheint Deutschland besonders widerstandsfähig gewesen zu sein, das alte Konzept der Modi aufzugeben (dies scheint ein Hauptthema des Buches zu sein). Anscheinend befürworteten traditionelle deutsche Musiker noch in Haydn die Verwendung von Modi.

Tatsächlich scheint es im gesamten Barock selbst unter Musikern weit verbreitete Verwirrung über die genaue Definition eines Modus gegeben zu haben. Wurden Modi durch den Oktavbereich definiert, in dem sie saßen? Wurden sie durch ihren endgültigen Ton definiert? Oder durch ihren "Rezitationston"? Oder durch die Stimmung, die sie hervorriefen? Oder durch die melodischen und harmonischen Phrasen und Muster, die sie aufgenommen haben (besonders um Kadenzen herum)? Oder die Muster von Tönen und Halbtönen, die sie gebildet haben? Was ist mit Transpositionen? Und was ist mit den chromatischen Veränderungen, die in der Theatermusik populär wurden? Halten wir uns besser an die älteren traditionellen 4 Paare "bewährter" Kirchenmodi?

Die praktische Lösung bestand oft darin, die Frage insgesamt zu vermeiden und nur eine Handvoll zulässiger "Schlüssel" aufzulisten. (wie in, auf einer Tastatur), die zusammen mit der entsprechenden Signatur (anfangs entweder leer oder mit einer Wohnung) als Finale verwendet werden kann. Der Schlüssel von G könnte zum Beispiel entweder ohne Signatur oder mit einer einzelnen Wohnung verwendet werden. Wenn diesen Schlüssellisten zusätzliche Schlüssel hinzugefügt wurden, wurden sie nicht nach der Qualität ihres dritten klassifiziert, sondern danach, ob sie Flats, Sharps oder keine in ihren Root-Triaden enthielten. So wäre das, was wir "g-Moll" nennen, zusammen mit dem, was wir "B-Dur" nennen, als "flache Tonart" eingestuft worden, während unsere "C-Dur" und "d-Moll" Beispiele für "natürliche Tonarten" wären. und so weiter.

Andreas Werckmeister, ein Kirchenorganist und Theoretiker, dessen Werke (und Temperament) Bach bekannt waren, hatte ein solides Verständnis der Modi und beschreibt sie als wichtig zu verstehen (wofür er später von Befürwortern von Schlüsseln entlassen würde). Er räumte aber auch ein, dass außerhalb der Chöre zu seiner Zeit nur zwei populär waren. In Musicae mathematicae (1687) gibt er uns diese Beschreibung des damals verwendeten Systems zusammen mit seiner eigenen vorgeschlagenen Nomenklatur (die nicht übernommen wurde):

Die heutige Musik ist völlig anders ... und es werden nur vier Modi verwendet: Ionian gemischt mit Mixolydian und Dorian gemischt mit Aeolian ... [die sich jeweils nur im oberen Viertel ihrer Oktaven unterscheiden] . Somit können jetzt nicht mehr als zwei Modi eingerichtet werden. Und das ist nicht so unnatürlich ... Wenn wir Lydian wegen des Tritons nehmen ... gibt es eine so unnatürliche Entwicklung, dass selbst die Alten es nie oder kaum jemals benutzt haben. Wer benutzt Phrygian in der heutigen Musik? Niemand. Wer Mixolydian? Kaum etwas. Deshalb ... wollen wir nach dem heutigen Kompositionsstil nur zwei Modi beibehalten. Aber weil diese ihre Namen weder von den Dorianern, den Ioniern noch von anderen Nationen haben können (weil sie nicht unseren gegenwärtigen Musikstil hatten), wollen wir sie nach ihrer Natur und ihrem Charakter benennen, damit sie es können differenziert werden. Der erste kann als natürlicher Modus bezeichnet werden, da er am Anfang immer das Hauptdrittel über der Grundnote beibehält ... der zweite kann als weniger natürlicher Modus bezeichnet werden. weil die Wurzelzahlen in ihrem natürlichen Verlauf weiter von der Perfektion entfernt sind und daher keine so glückliche Harmonie wie die vorhergehende herstellen ... Wir können auch einen Modus perfekt und den anderen nennen weniger perfekt . Einige Darsteller nennen sie und ; zB ist CEG C dur , C Es-flat G ist C moll ... Wir sind mit diesen Namen nicht zufrieden ... trotzdem, weil diese Begriffe jetzt verwendet werden so häufig werden sie wahrscheinlich bestehen bleiben.

Lester behauptet, dies sei möglicherweise die erste auf Deutsch veröffentlichte Verwendung der Begriffe dur [hard] und moll [soft], die sich auf Dur- und Moll-Tasten beziehen, aber die Prozess wurde bereits gesagt, um von Darstellern weit verbreitet zu sein. Erwähnt wird auch, dass Werckmeister sich ursprünglich vorstellte, dass das Moll eher von Dorian als von Äolisch abgeleitet ist.

Lester zeigt auch, dass "im späten 17. Jahrhundert französische Werke routinemäßig Tonarten ausschließlich auf der Grundlage von Dur und Moll unterschieden. "" Ein Verweis bezieht sich auf die Unterscheidung von "Dur" - und "Moll" -Tasten nach der "französischen Meinung". Die erste veröffentlichte Anerkennung aller 24 Dur- und Moll-Tonarten stammt von einem französischen Mathematiker namens Jacques Ozanam, der in seinem Dictionaire mathematique (1691) erklärt:

Es gibt doppelt so viele Modi wie Noten in einer Oktave: Jede dieser Noten gibt zwei Modi ihren Namen, von denen einer im Dur-Drittel und der andere im Moll-Terz abläuft. Da die Oktave zwölf Noten enthält, gibt es vierundzwanzig Modi.

Beachten Sie hier, dass jede Taste als eigener Modus bezeichnet wird und nicht als Transposition von zwei Grundmodi. Ein früheres französisches Zitat aus einem Basso Continuo-Handbuch von 1689 bezieht sich auf zwei Arten von Modi: einen "scharfen" Typ, der auf C reduziert ist, und einen "flachen" Typ, der auf D reduziert ist. "(hier ist wieder die Unterscheidung zwischen Ionian und Dorian).

Wie aus der Antwort von Robert Fink hervorgeht, führen Johann Heinichen und Johann Mattheson in Deutschland erst 1711 und 1713 eine vollständige Liste aller 24 möglichen Dur- und Moll-Listen auf Schlüssel zusammen mit ihren richtigen Schlüsselsignaturen (unter Verwendung von Äolisch als relativem Moll). Heinichen verbindet sie zu einem Kreis von Dur- und Moll-Tonarten, einer Formalisierung eines "bekannten" Geräts, das er von seinem Orgellehrer gelernt hat. Es gibt auch eine Reihe von Buchstaben zwischen Mattheson und Fux, in denen Fux sich darüber beschwert, dass Matthesons 24 Tasten nur Transpositionen zweier Modi sind. Mattheson argumentiert, dass jeder Schlüssel aufgrund unterschiedlicher Temperamente immer noch unterschiedlich ist.

Es ist interessant festzustellen, dass JS Bachs Titel noch 1722 für das Wohltemperierte Klavier gilt bezieht sich eher schräg auf die 24 Tasten: "Präludien und Fugen durch alle Töne und Halbtöne sowohl in Bezug auf die tertia major oder Ut Re Mi als auch in Bezug auf die tertia minor oder Re Mi Fa. " (Re Mi Fa könnte sogar als Hinweis darauf angesehen werden, dass das kleine Drittel immer noch im dorischen Modus verwurzelt ist.)

Fazit : Wenn man sagen könnte, dass es eine einzige gab Was sich änderte, was die Musik langsam, aber unweigerlich zu einer natürlichen Unterscheidung von Dur- und Moll-Tonarten führte und die Modi überflüssig machte, war das Erkennen der triadischen Harmonie und das Verständnis, dass diese Triaden in verschiedene Positionen umgewandelt werden konnten. Als dies zu Beginn des 17. Jahrhunderts erkannt wurde, war es nur eine Frage der Zeit, bis das Konzept des modalen Finales durch das einer tonischen Triade ersetzt wurde, von der es dort gab konnte nur zwei Arten sein. Ein Großteil dieses Prozesses fand im Laufe eines Jahrhunderts intuitiv statt, wobei Theoretiker das System nachträglich beschrieben und Traditionalisten häufig den Verlust von Modi im modernen Musikstil bedauerten.

Aus dem Grove Online-Artikel über Mode des verstorbenen, bekannten Musikwissenschaftlers Harold Powers:

"[Johan Matthesons Das neu-zufällige Orchester listete] die 24 Dur- und Moll-Tasten auf , [das] erst 1711, nur zwei Jahre zuvor, in Heinichens Neuentwickel- und Beziehungsleitung… des General-Basses als Ganzes dargelegt worden war. " Powers zitiert Mattheson, der speziell über die Qualität von Terzen spricht: "'Es gibt nur die 12 Halbtöne der chromatischen Oktave, von denen jeder einmal durch die Dur- oder die Moll-Terzen unterschieden werden kann; so entstehen die oben genannten 24, und so entsteht es Überreste'." (Mattheson, 1713, S. 63)

Zusammen mit den deutschen Theoretikern wie Lippius, die in anderen Antworten zitiert wurden, haben englische Musiker und Theoretiker von Anfang an auch die Tonarten oder "Töne" in zwei Kategorien unterteilt, basierend auf der Dur- oder Moll-Qualität des dritten über dem Finale. Zumindest im 17. Jahrhundert verwendeten sie jedoch nicht die Begriffe "Dur" und "Moll", sondern "scharf" und "flach". Diese Terminologie wird aus der Terminologie für Intervalle übernommen, die ebenfalls manchmal als "scharfes Drittel" oder "flaches Drittel" bezeichnet wurden. (Natürlich verwenden die deutschen Quellen, die in anderen Antworten erwähnt werden, auch nicht 'Dur' und 'Moll', sondern Dur und Moll , die noch ältere Begriffe sind, die von übernommen wurden die Theorie der Hexachorde).

Christopher Simpson war in seinem Compendium of Practical Musick von 1667 über die Aufteilung aller Tonalitäten in zwei Typen ziemlich eindeutig:

Jede Komposition in Musick, ob lang oder kurz, ist (oder sollte) auf eine Tonart oder einen Ton ausgelegt, in dem der Bass immer endet. Dieser Schlüssel soll entweder flach oder scharf sein: nicht in Bezug auf sein Selbst; aber in Bezug auf das flache oder scharfe 3d. , das ihm gefällt.

Um dies zu unterscheiden, müssen Sie zuerst sein betrachten 5. , die immer aus einem kleinen und einem größeren 3d besteht. [...] Wenn sich das kleinere 3d. an der unteren Stelle neben dem Schlüssel befindet Dann soll der Musick in eine flache Taste gesetzt werden. Wenn jedoch das größere 3d. neben dem Schlüssel steht, [...] wird der Schlüssel scharf genannt. (Teil II., §5, S. 43).

Die Aufteilung der Tonalitäten durch englische Musiker in nur zwei Typen anstelle von acht oder zwölf geht wohl weiter zurück, zumindest auf Thomas Campions A New Way of Making Counterpoint von c. 1610. Die Klassifikation von Campion ist weniger klar ausgedrückt als die von Simpson, betont jedoch wie die von Simpson die Aufteilung des fünften zwischen dem letzten und fünften Grad der Skala in ein Dur- und ein Moll-Drittel und beschreibt die Tonart in Bezug auf die Qualität der dritten Note der Skala. Im folgenden Auszug bezieht sich "Schließen" auf eine Trittfrequenz. Wie viele andere Theoretiker machte sich Campion Notizen darüber, welche Kadenzen als bestimmendes Merkmal des Schlüssels oder Modus festgelegt wurden. In einer etwas verschlungenen Sprache gibt er an, dass Tasten mit einem kleinen ("flachen") Drittel Kadenzen im ersten, dritten und fünften Grad der Skala haben sollten, während Tasten mit dem großen ("scharfen") Drittel Kadenzen im zweiten haben sollten und vierte Noten der Skala vor der dritten:

... schauen Sie zu Ihrer Fünfzig oben, und die niedrigste Note dieser Fünfzig wird für Ihre Tonart angenommen, [...] dann dividieren das fünfzig in seine zwei Drittel, und so werden Sie alle Verschlüsse herausfinden, die zu diesem Schlüssel gehören.

Der Maine- und Fundamentall-Abschluss befindet sich in dem Schlüssel selbst, der zweite in der Vpper-Note des fünfzig, das dritte ist in der vpper Note des untersten Drittels, wenn es das kleinere Drittel ist, wie zum Beispiel, wenn der Schlüssel in G mit B. flach ist Sie können an diesen drei Stellen schließen.

(Beispiel für Kadenzen in G, D und B ♭)

Aber wenn der Schlüssel in G. mit B. sharpe, dann wird der letzte Abschluss im größeren oder scharfen t gemacht hird ist vnproper, & deshalb für Abwechslung irgendwann wird der nächste Schlüssel darüber erfreut, der A. und manchmal der vierte Schlüssel, der C.

ist

Im Gegensatz zu Simpson weist Campion darauf hin, dass "Moll" - oder "Flach" -Tasten weiter in zwei Untertypen unterteilt werden können, je nachdem, ob die zweite Note der Skala natürlich ein ganzer oder ein halber Ton über dem Finale ist. Der letztere Fall entspricht in etwa dem, was manchmal als "phrygischer" Modus bezeichnet wird. Campions Beispiel dafür hat das Finale auf A und ein B ♭ in der Signatur.

[...] wo Ihr Schlüssel stehen soll, entweder in G. oder C. oder F. oder anderswo ist die gleiche Regel der Fünfzig ewig und wird in Drittel unterteilt, was nur zwei Wartezeiten sein kann, dh, wenn das obere Drittel um die Hälfte einer Note kleiner ist als das untere oder wenn das untere Drittel enthält die halfe Note, die Mi Fa oder La Fa ist.

Wenn das untere Drittel die halfe Note enthält, hat sie es über [.. .] oder wenn sich die halbe Note unter [...] befindet, aber ob die halbe Note die oberste oder die unterste ist, wenn das unterste Drittel der Fünfzig das unterste Drittel ist, schließt diese Taste bekanntlich drei Schließungen; Beispiel für die halfe Note, die an der oberen Stelle stand, wurde zuvor gezeigt, jetzt werde ich die andere heruntersetzen.

(Beispiele für Kadenzen auf A, C und E mit einer B ♭ -Signatur)

Campion stellt jedoch fest, dass beide Arten von "flachen" Tasten auf dem ersten, dritten und fünften Grad der Skala die gleichen richtigen Kadenzen haben, sodass sie unterschieden werden müssen kann etwas theoretisch sein. Es gibt sicherlich nicht viele Beispiele für Kompositionen in solchen 'phrygischen' oder mi Tonalitäten aus dem England des frühen 17. Jahrhunderts.

Nun, wir haben eine Antwort auf die deutsche Theorie (mit Erwähnung der französischen Theorie) und eine Antwort auf die englische Theorie, also dachte ich mir, ich würde sie mit einer scheinbar guten Referenz für die italienische Theorie abrunden, die ich bin heute gerade rübergekommen (ich hatte noch keine Gelegenheit, etwas davon zu lesen): Tonraum in der Musik von Antonio Vivaldi

Laut Inhaltsangabe (Hervorhebung von mir) :

Der Tonraum in der Musik von Antonio Vivaldi bezieht eine analytische Untersuchung von Vivaldis Stil in eine allgemeinere Untersuchung der harmonischen und tonalen Organisation in der Musik des späten italienischen Barock ein. Die harmonische und tonale Sprache von Vivaldi und seinen Zeitgenossen, die voller merkwürdiger Verbindungen zwischen dem traditionellen modalen Denken und der später als gängige Dur-Moll-Tonalität geltenden Tonalität ist, spiegelt direkt die historischen Umstände der sich wandelnden Haltung gegenüber der Konzeptualisierung des Tons wider Raum, der für die westliche Kunstmusik so wichtig ist. Vivaldi wird in einem völlig neuen Kontext untersucht, so dass sowohl seine prosaische als auch seine eigenwillige Seite klar zum Ausdruck kommen. Dieses Buch trägt zu einem besseren Verständnis von Vivaldis individuellem Stil bei und beleuchtet gleichzeitig umfassendere Prozesse der stilistischen Entwicklung und die Verbreitung künstlerischer Ideen im 18. Jahrhundert.

Ein Blick auf das Inhaltsverzeichnis, Teil 2 (Kapitel 3-6) trägt den Titel "Taste und Modus".

Ich habe meine Theorie nie getestet, dass sich der ionische Modus mit Ausnahme des Aeoliean leichter für eine angenehme Polyphonie eignet als die anderen Modi. Ich habe versucht, eine beliebte Hymnenmelodie in allen sieben Modi zu rendern, und die Ergebnisse sind beeindruckend. Nur der ionische (das Original) und der äolische Modus sind für mein Ohr akzeptabel. Aber das mag einfach an meiner westlichen musikalischen Konditionierung liegen. Die Suche geht weiter.