Frage:
Warum verwenden viele Songs in Dur-Tonarten einen bVII-Akkord?
Rockin Cowboy
2015-02-14 01:19:55 UTC
view on stackexchange narkive permalink

Nach meinem Verständnis der Akkordtheorie bestehen die in den meisten modernen populären Liedern verwendeten Akkorde aus Noten, die in der Tonleiter der Tonika für dieses Lied vorkommen. Also werden die I, II, III, IV, V, VI und verminderten 7. Akkorde in jeder Dur-Tonart - nach meinem besten Wissen.

In der Tonart G-Dur wird der Fmaj-Akkord jedoch häufig in der Akkordfolge verwendet. Der Grundton der F-Dur-Triade (F) erscheint jedoch nicht in der G-Dur-Tonleiter.

Und dies geschieht nicht nur in G-Dur. Ich sehe Songs in D. mit dem C-Akkord, Songs in A mit dem G-Akkord, Songs in E mit dem D-Akkord. In all diesen Fällen scheint der scheinbar fehl am Platz liegende Akkord ein Hauptakkord zu sein, der von einem Grundton abgeleitet ist, der normalerweise der 7. Grad der Tonleiter ist - , aber um einen halben Schritt abgesenkt.

Wie lässt sich dies mit der allgemeinen Vorstellung vereinbaren, dass die in einem Song verwendeten Akkorde normalerweise aus Noten bestehen, die auf der Skala der Tonika für dieses Lied verfügbar sind? Und warum scheint es so gut zu funktionieren?

Dies ist in der Tat eine weitere Frage zum Modalaustausch. Siehe [dies] (http://music.stackexchange.com/questions/24814/what-kind-of-chord-progressions-am-i-using/24815#24815) und [diese Antwort] (http: // music .stackexchange.com / question / 20392 / warum-ist-iv-iv-i-eine-effektive-Akkord-Sequenz-in-einer-Dur-Tonart / 20419 # 20419) für eine kurze Erklärung dieses wichtigen Konzepts.
'Nach meinem Verständnis der Akkordtheorie bestehen die in den meisten modernen populären Liedern verwendeten Akkorde aus Noten, die in der Skala der Tonika für dieses Lied vorkommen. 'Deshalb ist dein Verständnis falsch. Wie Sie sagen, verwenden viele Songs bVII. Und andere chromatische Akkorde. Sie brauchen keine besondere Begründung.
Sie verwenden traditionelle westliche Konventionen des Lehrbuchs. Aber das ist nicht der Ursprung der meisten modernen Popmusik: In Blues, Jazz und der meisten Rockmusik ist der dominante 7. Akkord - bVII - abgeleitet vom Mixolydian-Modus - der Standard-7. Akkord und wird sozusagen als Konsonant - "diatonisch" angesehen.
Ihre Frage wäre präziser, wenn Sie uns mitteilen würden, wo Sie diese Akkordänderung bemerkt haben. Ich nehme an, es ist in der Bar, die zum Refrain führt, oder in der vorletzten Bar. schau nach meiner Antwort.
@AlbrechtHügli Wo in dem Song ist für OPs Frage ziemlich irrelevant. OP bemerkt einen Trend, dass diese Akkorde existieren und bittet um eine Erklärung. Ihre Antwort erwähnt es zwar, aber OP muss die Frage nicht klären.
"Also werden das I, II, III, IV, V, VI und die verminderten 7. Akkorde in jeder Dur-Tonart - nach meinem besten Wissen." - Sie wollen nicht nur bei G, Am, Bm, bleiben. C, D, Em und F # dim7 in G-Dur. Es gibt keine Regel wie "nur bei der diatonischen Harmonie bleiben". Sie können Akkorde aus dem parallelen Moll ausleihen - der bVII-Akkord ist einer davon. Es gibt auch sekundäre dominante / führende Tonakkorde, erweiterte Sechstelakkorde, den neapolitanischen Akkord und verschiedene andere Arten von chromatisch veränderten Akkorden. Wenn Sie nur bei der diatonischen Harmonie bleiben, werden Sie den ganzen Spaß verpassen.
Zwölf antworten:
#1
+33
Casey Rule
2015-02-14 01:23:58 UTC
view on stackexchange narkive permalink

Ich würde argumentieren, dass Ihre Prämisse, dass die in einem Song verwendeten Akkorde aus Noten bestehen sollten, die in der Tonleiter der Tonika vorkommen, nicht wirklich zutrifft. Ja, die meisten Songs verwenden fast ausschließlich diatonische Triaden. Es gibt jedoch viele Beispiele für nicht-diatonische Akkorde, z. B. geliehene Akkorde und sekundäre Dominanten.

In Bei der herkömmlichen Analyse wird der bVII in einer Dur-Tonart als geliehener Akkord betrachtet, was bedeutet, dass er aus dem parallelen Moll oder einem anderen parallelen Modus entlehnt ist.

Eine möglicherweise nützlichere (wenn auch unkonventionelle) Art, darüber nachzudenken, ist, dass dieser Akkord als eine Art IV-IV-Akkord fungiert. Eine typische Akkordfolge mit bVII sieht ungefähr so ​​aus: I , bVII , IV , I . In C-Dur wäre das beispielsweise C Bb F C. Bb ist IV in F und F ist IV in C, so dass diese Sequenz eine gewisse Symmetrie aufweist. Das ist es, was es so natürlich klingen lässt. Zusätzlich "zieht" die abgesenkte 7. Art nach unten bis zum 6. Skalengrad (dem dritten des IV -Akkords), wodurch der Fortschritt von bVII zu IV erfolgt fühlen sich sehr natürlich und befriedigend an.

Ein weiterer Ort, an dem es ausgeliehen werden könnte, ist der Mixolydian-Modus, bei dem auch ein Dur-Akkord aus dem Tonic aufgebaut ist und der perfekt zu Ihrem Sample-Verlauf passt.
Wenn es sich bei dem Thema um moderne populäre Lieder handelt, ist es statistisch wahr, dass "die Mehrheit der Lieder fast ausschließlich diatonische Triaden verwendet"? Aus gelegentlicher Beobachtung geht hervor, dass unverfälschte * Dur * -Tonalität heutzutage in der Popmusik kein so verbreitetes Tier ist.
Ja, die überwiegende Mehrheit der Popsongs wird immer noch harmonisch von einer Sequenz von I, IV, V und vi (oder i, III, VI und VII) angetrieben, wobei gelegentlich andere Akkorde gemischt werden (oft V / vi). Es gibt eine ganze Reihe von Songs, die in ihrer primären Entwicklung einen geliehenen bVII oder einen V / V (II) verwenden, aber diese Songs sind immer noch in der Minderheit.
#2
+19
Dan D
2015-02-14 01:52:41 UTC
view on stackexchange narkive permalink

Grundsätzlich ist dies nur eine modale Akkordfolge im Mixolydian-Modus, der einen Grad von b7 enthält. Das macht die Noten, die Sie verwenden G A B C D E F G. Die G-Dur-Triade (G B D) und die F-Dur-Triade (F A C) sind beide genau dort drin. Versöhnt aber nicht unbedingt andere Akkorde außer diesen beiden (vorausgesetzt, nicht alle Songs, über die Sie sprechen, haben nur zwei Akkorde). Wenn ein Lied in G einen F-Dur-Akkord (bVII) hat, aber auch einen h-Moll-Akkord (iii) oder D-Dur-Akkord (V), dann kommen diese Akkorde nicht alle aus Mixolydian, da Bm und D beide F # s in Sie. Diese Skalengrade würden stattdessen harmonisieren, wenn ein B verringert (iii o) und ein d-Moll (v) in Mixolydian. In diesen Fällen ist das Fortschreiten tatsächlich eine Modulation zwischen Ionian (die Hauptskala) und Mixolydian. Die Grundtonalität ist die einer Dur-Tonleiter unter Verwendung der typischen Akkorde, bis der F-Dur-Akkord angeschlagen wird. Dann wechseln Sie zu Mixo. Ihr Ohr wird immer noch zu G ziehen und es als Zuhause hören, aber dieser Akkord ertönt und es hat wirklich einen ordentlichen Klang.

Ich denke, mein Lieblingsbeispiel für diese Modulation ist Elton Johns 'Bennie and the Jets '. Die G bis F-Progression ist ein großer Tag im Song. Die Akkorde sind jedoch nicht nur Triaden. Sie sind beide große Siebte. Das sind also G B D F # bzw. F A C E. Sie sehen dort sowohl das F # als auch das F. Das Gmaj7 impliziert Ionian (G A B D E F # G), während das Fmaj7 Mixolydian (G A B D E F G) impliziert. So ein kleiner Unterschied, aber ein wirklich weicher Klang.


@Jef Siehe das Ende der obigen Antwort von Matt L., in der er erklärt, warum er sagt: "Als letzte Anmerkung wird der Modalaustausch normalerweise aus zwei Gründen nicht als Modulation angesehen: ..." Aber ich nehme an, Sie könnten ihn als vorübergehend bezeichnen Modulation - wie bei einem Takt, bei dem der bVII-Akkord verwendet wird. Aber ich würde nicht, ich denke nicht.
@Dan Davis Vielen Dank für Ihre Eingabe. Interessante Beispiele. Aber die Songs, auf die ich mich beziehe, enthalten nur den BIV-Akkord als Teil des Fortschritts (sagen wir einen Takt pro Vers) und ich glaube nicht, dass sie zwischen den Modi modulieren. Ein Songbeispiel beginnt bei G und geht dann zu D, Em, F, C, D und zurück zu G, um den Fortschritt von vorne zu beginnen. Es führt in den Chor und wiederholt einige Male das F-, C- und D-Muster. Ich denke, dass das Lied am Ende tatsächlich in C-Dur moduliert werden könnte, wo es eine G-, Bb-, C-Progression verwendet (wobei Bb als bVII von C verwendet wird). Es scheint jedoch, dass bVII häufig als Ersatz für vii dim verwendet wird.
Ich war mir des Fachbegriffs nicht ganz sicher, aber das Konzept sollte das gleiche sein. Und in diesem speziellen Beispiel würde der D-Akkord ein F # enthalten, also gibt es diesen Unterschied. Und es sieht so aus, als müsste ich mehr über den Modalaustausch lesen. Gute Frage.
@DanDavis Sie wissen, ich habe darüber nachgedacht und ich frage mich, ob das Lied, das ich illustriert habe, tatsächlich zu C und wieder zurück modulieren kann. Ich frage mich, ob ein Song für zwei Akkorde über zwei Takte und dann zurück modulieren kann. Möglicherweise modulieren Bennie und die Jets auch hin und her. Ich könnte eine neue Frage schreiben, um diese Modulationsfrage selbst zu behandeln.
Es gibt keine Modulation von einem Modus in einen anderen, die auf demselben Tonikum basiert. Das sind nur Mischmodi.
#3
+14
Matt L.
2015-02-14 16:08:35 UTC
view on stackexchange narkive permalink

Es gibt bereits einige gute Antworten, aber ich möchte einen wichtigen Begriff für ein Konzept hinzufügen, das in der Lage ist, wirklich viele Vorkommen nicht-diatonischer Akkorde in der Popmusik zu erklären (und nicht nur dort). Das Konzept heißt modal interchange [1], dh das Ausleihen von Akkorden aus parallelen Tonalitäten. Das Ausleihen von Akkorden aus der parallelen Moll-Tonart wurde in den Antworten von Casey Rule erwähnt, aber der Modalaustausch ist allgemeiner in dem Sinne, dass er die Verwendung von Akkorden und Akkordskalen von jeder Skala / jedem Modus mit demselben Grundton beinhaltet.

In der Tat ist eine häufige Form des Modalaustauschs das Ausleihen von Akkorden aus der parallelen natürlichen Moll-Tonleiter, was zu folgenden zusätzlichen Akkorden führt:

Im7 II-7 (b5) bIIImaj7 IVm7 Vm7 bVImaj7 bVII7

Insbesondere die letzten fünf Akkorde ( bIIImaj7 bis bVII7 ) werden häufig in Pop-Melodien verwendet, die in einer Dur-Tonart geschrieben sind . Die Verwendung von Akkorden aus dem parallelen natürlichen Moll in einer Dur-Tonart verleiht dem typischen Dur-Klang eine dunkle oder bluesige Farbe.

Beachten Sie, dass auch andere Modi wie Lydian, Dorian und Phrygian für den Modalaustausch verwendet werden , obwohl sie im Jazz häufiger vorkommen als in der Pop- oder Rockmusik.

Beachten Sie auch, dass in einer Dur-Tonart der bVII (maj7) und der Vm7 lassen sich am einfachsten durch den Modalaustausch von Mixolydian erklären, da nur der 7. Skalengrad abgesenkt werden muss, um diese beiden Akkorde zu erhalten. Es ist keine weitere Skalenänderung erforderlich. Dies wurde in einem Kommentar von Dom richtig hervorgehoben.

Abschließend wird der Modalaustausch aus zwei Gründen normalerweise nicht als Modulation angesehen:

  1. Die Tonreferenz bleibt die Gleich
  2. Die ausgeliehenen Akkorde sind normalerweise nur im Verlauf eingestreut, sodass sich der Fokus nicht von einer Taste / einem Modus in einen anderen ändert (wie dies bei der Modulation der Fall ist), sondern beide Modi nebeneinander existieren.
  3. ol>


    [1] B. Nettles, R. Graf, The Chord Scale Theory & Jazz Harmony
#4
+8
Mirlan
2015-02-15 11:02:10 UTC
view on stackexchange narkive permalink

Um die vorherigen Antworten zu ergänzen, würde ich sagen, dass der aus den Noten der Dur-Tonleiter gebildete verminderte Vii ° -Akkord aufgrund seiner Dissonanz für viele Musikstile unbefriedigend ist (er hat einen Tritonus anstelle eines perfekten Quinten). Wenn eine Konsonantentriade siebten Grades gewünscht wird, besteht die einfachste Lösung darin, den Grundton des Akkords chromatisch abzusenken. Da sich der dritte und der fünfte noch in der Tonart befinden, ist der Akkord relativ unauffällig.

Dieser Trick wurde lange Zeit mit dem II ° -Akkord von Moll-Tonarten geübt und ergab einen bII- oder "neapolitanischen sechsten" Akkord. bVII in Dur kam erst im 20. Jahrhundert wirklich in Mode (obwohl vereinzelte Vorkommen in Brahms und anderen zu finden sind). Es geht oft zu IV über und demonstriert seine "IV von IV" -Funktion; es geht auch oft zu V über (wie in den Liedern "Try to Remember" und "All I Ask of You") und übernimmt die Hauptfunktion des alten neapolitanischen Sechsten.

Interessante Art, den modalen Austausch zu betrachten, aber ich denke nicht, dass er sehr gut mit den tatsächlichen Mechanismen des Songwritings und der Komposition übereinstimmt. Komponisten denken normalerweise nicht "hmm, ich möchte einen Akkord im siebten Grad schreiben" und beschließen dann, ihn wegen der verminderten Qualität chromatisch zu ändern. Komponisten geben beim Schreiben von Musik den Skalierungsgrad des Grundtones nicht annähernd so wichtig an (nun ja, aber sie gewichten dies stark mit den funktionalen und harmonischen Eigenschaften des resultierenden Akkords auf diesem Grundton).
Ja. ♭ VII ist kein Sub für vii ♭ 5. Wenn sie die Dissonanz von vii ♭ 5 umgehen wollen, setzen sie sie entweder in die erste Umkehrung oder verwandeln sie in einen verminderten siebten Akkord.
#5
+8
topo Reinstate Monica
2015-02-18 05:52:44 UTC
view on stackexchange narkive permalink

Warum scheint es so gut zu funktionieren?

Der ♭ VII-Dur-Akkord hat eine starke harmonische Beziehung zum Tonikum. Innerhalb der ersten Harmonischen (bei den meisten Instrumenten) gibt es Obertöne, die ungefähr dem abgesenkten siebten und zweiten Grad der Tonic-Skala entsprechen, die der erste und dritte Teil des ♭ VII-Akkords sind:

1. Harmonische = Grundton
2. Harmonische = Oktave
...
6. Harmonische = fünfte über 2. Oktave
7. Harmonische = Moll 7. über 2. Oktave

8. Harmonische = 3. Oktave
9. Harmonische = ganzer Ton über der 3. Oktave

Und die fünfte der ♭ VII-Dur ist die vierte über der Tonika. Daher gibt es auch dort eine Beziehung.

Wie lässt sich dies mit der allgemeinen Vorstellung vereinbaren, dass die in einem Song verwendeten Akkorde normalerweise aus Noten bestehen, die auf der Skala der Tonika dafür verfügbar sind? Lied?

Erstens, warum sollte es notwendig sein, es mit dieser Idee in Einklang zu bringen? Ein Lied mit einem Dur-Tonika-Akkord ist nicht unbedingt in der Dur-Tonart im Sinne der Einhaltung der diatonischen Dur-Tonleiter. Zum einen kann es sich um den Mixolydian-Modus handeln (wie eine andere Antwort erklärt). Aber was ist, wenn es einen Dur-V-Akkord gibt, der die Mixolydian-Tonleiter ausschließt?

Wenn wir brauchen (und wie in anderen Antworten ausführlich erläutert), gibt es Möglichkeiten, ihn mit der Idee zu vereinbaren, dass der Song verwendet wird diatonische Harmonie in einer Dur-Tonart. Zum einen könnte man bedenken, dass das Lied moduliert. Das einzige Problem dabei ist, dass die Modulation eine Änderung des Tonzentrums impliziert und viele Songs mit ♭ VII dieses Gefühl nicht wirklich vermitteln.

Eine andere Idee, die Sie verwenden könnten, ist die Idee, dass der ♭ VII-Akkord „ausgeliehen“ ist. Aber auch damit gibt es ein Problem - wenn unsere Akkordfolge eine typische 3- oder 4-Akkord-Sequenz ist, die sich immer wieder dreht (z. B. The Who's Can't Explain , tut dies unser „geliehenes“ VII nicht Es klingt nicht mehr als die anderen Akkorde.

Es ist wohl einfacher zu sagen, dass eine Menge sehr einfacher Musik nicht an diatonischen Skalen haftet . Und warum sollte es so sein? Es gibt harmonische Korrelationen, die auf der 12-Ton-Skala für gleiches Temperament außerhalb der Grenzen der diatonischen Verwendung von 7 Noten ausgenutzt werden müssen.

Das Spielen einer Note mit einem niedrigeren Ton als dem Tonic ist sehr natürlich Was zu tun ist, wenn Sie einen Blues-Gitarren-Hintergrund haben, da er genau dort in der Blues-Skala ist, und wenn er zusammen mit dem Tonic erklingt, klingt er mit Verzerrung weniger unangenehm als der Halbton niedriger. Und wenn Sie die Note spielen, Warum nicht auch einen Dur-Akkord darauf stützen? Es gibt keinen Grund, dies nicht zu tun.

Ich denke, ein Teil des Problems liegt in theoretischen Büchern für Anfänger, die etwas zu geneigt sind Stationen, die versuchen, alles als Dur oder Moll (oder Modal, wenn Sie bis zum Ende gelesen haben) zu sehen. Wie noch eine andere Antwort sagte, gibt es da draußen eine große Welt.

#6
+7
Mark
2015-02-14 03:28:31 UTC
view on stackexchange narkive permalink

Die Antworten von Casey und Dan sind großartig. Um zu Casey's hinzuzufügen, führt das F gut zu Em. In römischen Ziffern wäre dies bVII -> vi. Pink Floyd verwendet diese Progression auf Dark Side of the Moon im Song Breathe (und vielleicht auch auf einem anderen Song auf diesem Album). Nicht-diatonische Akkorde machen bei guter Verwendung wirklich erstaunliche Dinge mit Musik!

#7
+7
Armadillo Bill
2017-10-10 08:07:23 UTC
view on stackexchange narkive permalink

Das ist eine ausgezeichnete Frage, Rockin 'Cowboy. Wenn Sie sich mit diesen Ideen beschäftigen können, hilft es Ihnen, die meisten westlichen Musikstücke zu verstehen. Diese „Regeln“ sollten nicht als Regeln betrachtet werden, sondern als Beschreibungen der gängigen Praxis. (Ich habe zwei Jahre Musiktheorie an meinem örtlichen Community College studiert, mein Lehrer war Konzertpianist und ein fantastischer Musiker und Lehrer.)

Wenn wir sagen, dass ein Musikstück in C-Dur ist, was dann? wir meinen, dass C-Dur die prominenteste Tonart des Stückes ist. Die meisten Stücke beginnen und enden in derselben Tonart, modulieren jedoch häufig zu anderen Tonarten.

Hier sind die gängigsten Methoden, mit denen Musik auf andere Tasten moduliert wird.

Modulation auf "eng verwandte Tasten". Dies bedeutet einen Schlüssel mit einem scharfen oder flachen Unterschied in der Schlüsselsignatur. In der Praxis bedeutet dies, dass das Tonikum (nach dem die Note mit der Taste benannt ist) um ein Fünftel nach oben oder unten verschoben wird. Das sind fünf Skalentöne. In der Tonart C-Dur (keine scharfen oder flachen Tonarten) sind die beiden eng verwandten Tonarten G-Dur (eine #) und F-Dur (eine b). c, d, e, f, g (fünf Skalentöne) c, b, a, g, f (fünf Skalentöne). In der Tonart F ist Bb der IV-Akkord. Dies ist also eine Möglichkeit, wie ein B in einem Musikstück in der Tonart C-Dur vorkommen kann. (oder in der Tonart G-Dur und F-Dur-Akkord, der IV-Akkord in der Tonart C-Dur, eine eng verwandte Tonart in G) Hinweis: Das Entfernen einer Scharfe entspricht dem Hinzufügen einer Ebene und dem Entfernen einer Ebene ist das gleiche wie das Hinzufügen eines scharfen. Beispiel: Wenn wir in 3 Wohnungen sind und eine scharfe hinzufügen, sind wir jetzt in 2 Wohnungen.

Wenn wir in C-Dur sind (keine scharfen oder flachen Stellen), könnten wir auf 1 # modulieren, aber anstatt nach G-Dur zu gehen, könnten wir nach e-Moll gehen. Oder 1b nach d-Moll.

Eine weitere häufige Modulation betrifft den relativen Moll. Das heißt, der Nebenschlüssel mit derselben Schlüsselsignatur. Das relative Moll von C-Dur ist 'a' Moll. (Die Konvention besteht darin, den Notennamen einer Dur-Tonart groß zu schreiben und kleine Moll-Tasten für Moll-Tonarten zu verwenden.) In einer Moll-Tonart wird ein Dur-V-Akkord verwendet. In a-Moll ist der V-Akkord ein E-Dur-Akkord. In der Tonart C finden Sie häufig, dass ein E-Dur-Akkord verwendet wird, gefolgt von einem Moll-Akkord. Wenn ein e-Moll-Akkord in 'a' Moll verwendet wird, wird dies als Modus von 'a' Moll bezeichnet. Der SCHLÜSSEL von 'a' Moll verwendet einen E-Dur-Akkord. Der Akkord, der auf dem fünften Grad basiert, wird als "dominanter Akkord" bezeichnet. Das wäre G oder G7 in der Tonart C-Dur oder die Tonart c-Moll. A-Moll-Akkord im c-Moll-Modus. Das Tonikum der relativen Moll-Tonart ist der Grad 6 der relativen Dur-Tonart. Das Tonikum der relativen Dur-Tonart ist der Grad der 3. Tonleiter der relativen Moll-Tonart.

Eine weitere übliche Modulation ist die 'Parallele Moll-Tonart'. Das ist eine Moll-Tonart, die das gleiche Tonikum wie die Dur-Tonart hat. In C-Dur ist das parallele Moll c-Moll.

Hier müssen wir erklären, wie Akkorde gebildet werden. Dies wird üblicherweise als "Stapeln von Terzen" bezeichnet, wobei jede zweite Note in der Tonart übersprungen wird. Wenn wir zum Beispiel Drittel in der Tonart C-Dur stapeln, beginnend mit dem Tonikum, erhalten wir die Noten c, z. Dies ist das Tonikum, ein C-Dur-Akkord, der die 1. (Tonikum), die dritte und die fünfte Note in der C-Dur-Tonleiter enthält. Wenn wir 7. Akkorde machen wollen, verwenden wir für Noten; c, e, g, b, wodurch ein C-Maj7-Akkord erzeugt wird. Der Tonika-Akkord wird mit einer römischen Ziffer I bezeichnet. In einer Moll-Tonart wird die Tonika mit einer kleinen römischen Ziffer i bezeichnet.

Wenn wir Drittel stapeln und auf die 2. Note des C-Dur starren Skala bekommen wir; d, f, a und d-Moll-Akkord, bezeichnet durch die römische Ziffer ii, Kleinbuchstaben, weil es Moll ist.

Alle Dur-Tonarten folgen diesem Muster, I ii iii IV V vi viio (vermindert)

Alle Moll-Tasten folgen diesem Muster, i ii (dim) III iv V VI VII

Beachten Sie, dass der VII-Akkord in c-Moll B-Dur ist. Wenn wir in G-Dur sind, könnte ein F-Akkord aus g-Moll entlehnt werden, der VII-Akkord aus g-Moll.

Es gibt auch das Konzept der "sekundären Dominanten". Die häufigste sekundäre Dominante ist die Dominante der Dominante. In C-Dur ist der Dominant ein G-Dur-Akkord. Die Dominante des dominanten, mit V / V bezeichneten ist ein D-Dur-Akkord. Sie werden oft feststellen, dass Musik in der Tonart C einen D-Dur-Akkord hat (nicht in der Tonart C-Dur, C-Dur hat einen Moll-II-Akkord, dh d-Moll), gefolgt von einem G-Dur-Akkord, dh V / V V.

Sekundäre Dominanten in der Tonart C-Dur sind:

V / ii - Amaj oder A7, normalerweise gefolgt von dmV / iii B7 - emV / IV C7 - F (gemeinsam) Beachten Sie, dass C7 tritt nicht in der Tonart C auf, sondern in der Tonart FV / V Dmaj - GmajV / vi Emaj - amV / viio Fmaj - b dim (wie IV viio) Hinweis: vii0 hat dieselbe Funktion (dominante Funktion) wie der V-Akkord .

Eine weitere häufige Modulation betrifft das relative Dur des Parrellel-Moll. Zum Beispiel; Wenn wir in C-Dur sind, ist das parallele Moll c-Moll, das relative Dur ist Eb-Dur.

Oder wir können zum parallelen Dur des relativen Moll modulieren. In C-Dur ist relatives Moll 'a' Moll, paralleles Dur ist A-Dur.

Wenn wir uns in einer Moll-Tonart befinden, ist das relative Moll des parallelen Dur. Zum Beispiel: Wenn wir in c-Moll sind, ist das relative Dur C-Dur, das relative Moll ist 'a' Moll.

Oder, zum parallelen Moll des relativen Dur, in c-Moll, dort relativ Dur ist Eb-Dur, das parallele Moll; eb minor.

Es gibt auch etwas, das als "protestantische Beule" bezeichnet wird. Dies geschieht normalerweise in einer Dur-Tonart. Wir modulieren einfach einen halben oder einen ganzen Schritt. Das heißt zum Beispiel von C-Dur nach D-Dur oder D-Dur.

Hier ist eine weitere Erklärung für Ihr Beispiel. Ein Fmaj-Akkord in der Tonart G. Dies ist in der Rock- oder Country-Musik nicht ungewöhnlich. Ein Lied kann in der Tonart G sein, aber verwenden Sie die Akkorde I, IV und V aus der Tonart C, d. H. G, F und C. Man könnte dies als Mixolydian-Modus analysieren, der mit I ii iiidim IV v vi VII harmonisiert ist. Beachten Sie, dass dies die gleichen Akkorde sind, die in C-Dur vorkommen, aber die Zahlen haben sich geändert.

In C-Dur: C, dm, em, F, G, bin b dim. In G mixo: G, am, b dim, C, dm, em, F

Es gibt noch eine sehr wichtige Idee, die moderne Musiker berücksichtigen müssen. Das ist der Einfluss des Blues. Eine Blues-Progression wirft die oben diskutierten 'Regeln' aus (mit Ausnahme der letzten Idee, der Mixolydian-Harmonisierung) und verwendet eine völlig andere Basis.

Eine Blues-Progression verwendet Dominant 7-Akkorde für I, IV und V-Akkorde dh I7, IV7, V7. Diese Akkorde werden oft mit derselben kleinen blauen Skala gespielt. Oder dieselbe Dur-Blues-Skala oder beides zur gleichen Zeit, manchmal auch als Mixo-Dorian bezeichnet, oder Skalen mit demselben Tonikum wie der Grundton des gespielten Akkords.

Das summiert sich ziemlich genau die Musiktheorie der Harmonie und Modulation (Nicht-Jazz).

#8
+6
Rosie F
2017-01-17 03:34:11 UTC
view on stackexchange narkive permalink

As Casey Rule points out, bVII of a major key might be used as IV of IV.

bVII might also be used before a perfect cadence V I. In this case you could analyse the bVII and V together as being basically V7. Here, bVII is a substitute chord for V7. V7 contains the 2nd and 4th degrees of the scale; these are kept, and instead of the rest of V7 the flattened 7th degree is substituted, to complete a triad. The 7th degree is flattened because, otherwise, the triad would be diminished.

#9
+3
Bruce Fields
2015-02-15 21:13:20 UTC
view on stackexchange narkive permalink

Die anderen Antworten sind am besten. Stellen Sie aber auch sicher, dass Sie den richtigen Ton des Songs haben. (Ich erwähne das, nur weil die Leute oft die Regel lernen "Songs haben Akkordfolgen, die aus Noten von der Skala der Tonart des Songs bestehen", ungefähr zur gleichen Zeit wie Regeln wie "Songs haben Akkordfolgen, die am Grundton beginnen und enden" oder " Songs haben Melodien, die auf der Wurzel beginnen und enden ". Diese Regeln werden oft auch gebrochen - und ich habe gesehen, dass Leute den Schlüssel als Ergebnis falsch identifiziert haben.)

Danke Bruce. Als Songwriter bin ich mir bewusst, dass der erste Akkord in der Folge oft kein Indikator für die Tonart ist. Aber Sie haben Recht, ich finde, viele Leute gehen einfach davon aus, dass wenn der 1. Akkord ein G ist, das Lied in G ist, was ungefähr 70% der Zeit wahr ist (wilde Vermutung). Ich finde, dass ein zuverlässigerer Indikator für den ersten Blick der Akkord ist, auf dem der Song endet (vorausgesetzt, er bleibt durchgehend in derselben Tonart). Die meisten Songwriter und Hörer möchten, dass der Song zu Hause landet und sich zum Heimakkord auflöst. Es sei denn, der Songwriter möchte absichtlich, dass der Hörer sich unzufrieden fühlt.
Richtig, ich dachte nicht unbedingt, dass dies Ihr Fehler war, aber es schien sich zu lohnen, dies für die Nachwelt zu dokumentieren. (Ich habe nicht bemerkt, dass TTas bis jetzt schon etwas Ähnliches gesagt hat, oops.)
Das ist cool. TTas hat es erwähnt, aber er sagte auch "Theorie verrottet deinen Verstand und stoppt jede Weiterentwicklung", was ihm nichts als Abwertungen eingebracht hat. Ich habe nicht abgewählt, weil ich weiß, was er zu sagen versucht, aber seine Wortwahl auf einer Website über Musiktheorie wird offensichtlich ein paar Federn zerzaust. Also werden nicht so viele Leute sehen, wie TTas antwortet, und selbst wenn sie es tun - die Abstimmungen werden alles diskreditieren, was er sagt. Also plus 1 für die Dokumentation für die Nachwelt.
#10
  0
Giovanni Perini
2017-12-23 17:31:15 UTC
view on stackexchange narkive permalink

Ich stimme den anderen Kommentatoren zu, die sagten, es sei eine Mixolydian-Harmonie (oder besser Akkorde auf einer Mixolydian-Skala) - ich möchte hinzufügen, dass man dies in der westlichen Musik (amerikanisch, englisch usw.) oft hört Art von Fortschritten, weil sie aus der englischen Volksmusik der letzten Jahrhunderte stammen und diese Tonleiter uralten Ursprungs ist (wie die meisten Tonleitern, die wir in der Neuzeit verwenden) - ich würde auch vorschlagen, das Werk des amerikanischen Etno-Musikwissenschaftlers Alan Lomax zu lesen ist wirklich interessant

#11
  0
Albrecht Hügli
2019-01-11 22:03:19 UTC
view on stackexchange narkive permalink

Es gibt einige Situationen, in denen das bVII in der Popmusik häufig vorkommt:

a) am 1. Ende einer Phrase (halbes Ende) vor der Wiederholung. (hier ist es die Substitution von V7)

b) im Balken vor dem Refrain, der zur Subdominante führt: als (IV - V) bedeutet dies eine sekundäre (IV - V) / IV zur Subdominante Passage (oft ersetzt durch (IIm - V7) / IV

c) in den Endbalken, die als bVI - bVII aus dem kleinen Median folgen. z.B. Lady Madonna (Beatles) nannte auch „Billy Chears“ -Progression (Sgt. Pepper-Album).

Wie würden Sie die FGA-Akkordprogression beschreiben?

Gibt es einen Namen für diese Trittfrequenz? (bVI bVII I)

WARUM? Diese Antwort erklärt die harmonischen Gründe - aber der Effekt ist überraschend ...

#12
-5
TTas
2015-02-14 05:43:22 UTC
view on stackexchange narkive permalink

Wahrscheinlich, weil das Lied tatsächlich in der Tonart C maj ist. Nur weil ein Song mit einem bestimmten Akkord beginnt, heißt das nicht immer, dass dies der Schlüssel ist. Abgesehen davon gibt es viele Gründe, Gmaj mit Fmaj zu verbinden. Denken Sie am besten nicht zu lange darüber nach und verlassen Sie sich einfach auf Zeit und Erfahrung, um Sie zu führen. Wenn Sie so viele Songs wie möglich lernen, werden Sie die Muster sehen, ohne dass eine "Musiktheorie" erforderlich ist. Die Theorie verrottet Ihren Geist und stoppt jeden Fortschritt.

Nein, ich spreche nicht über Songs in Cmaj (ich bin nicht derjenige, der Ihre Antwort übrigens abgelehnt hat). Ich beziehe mich auf eine Vielzahl von Songs, die genau in der Tonart G enthalten sind und einen F-Akkord enthalten - das ist ziemlich häufig. Sie sagen zu Recht, dass der Akkord, mit dem ein Song beginnt, nicht immer die Tonart anzeigt. Und ich stimme zu, dass ein Wissen über Musiktheorie möglicherweise einige Formen der Kreativität ersticken kann, wenn Sie zulassen, dass Sie nicht über den Tellerrand hinaus denken. Aber in vielerlei Hinsicht kann es Ihren Fortschritt als Musiker oder in meinem Fall als Songwriter / Komponist fördern.
Dies ist tatsächlich auf dem richtigen Weg. Aber nein, THE SONG ist nicht in C, es hat dort vorübergehend moduliert; siehe Dan Davies ausgezeichnete Antwort oben. G mixolydian == C Ionian ...
Ich finde die Abstimmungen zu dieser Antwort verwirrend. Wenn Sie einen Song mit F-Dur- und G-Dur-Akkorden notiert haben, ist dies nicht eine Möglichkeit, damit umzugehen, um eine Tonart von C-Dur zu erhalten, * auch wenn * C nicht das tonale Zentrum des Stücks ist?
@topomorto In der Tonart C-Dur zu sein bedeutet, dass C als Tonikum wahrgenommen wird. Wenn C nicht das Tonikum ist, ist es auch dann nicht C-Dur, wenn die Harmonie übereinstimmt. Hier kommt das Konzept der Modi ins Spiel. Es ist, als würde man sagen, dass Wörter, die dieselben Buchstaben enthalten, dasselbe Wort sind.


Diese Fragen und Antworten wurden automatisch aus der englischen Sprache übersetzt.Der ursprüngliche Inhalt ist auf stackexchange verfügbar. Wir danken ihm für die cc by-sa 3.0-Lizenz, unter der er vertrieben wird.
Loading...