Warum ist eine 2-5-1-Progression so oft mit JAZZ verbunden? Ist dieser Entwicklung etwas inhärent, das sie jazzig klingen lässt? Oder ist es nur so, dass Jazz-Leute anfingen, es zu benutzen, zu erleben und wieder zu erleben und sich darauf zu stützen, bis es einfach Teil dessen wurde, was Jazz ist?
Um die Verbreitung des II-VI im Jazz zu verstehen, gibt es drei gute Orte: Ragtime, Tin Pan Alley und Blues.
Ragtime wurde charakterisiert durch etwas namens "Ragtime Progression":
| (V7 / V / V / V) | V7 / V / V | V7 / V | V7 | I |
oder einfacher:
| III7 | VI7 | II7 | V7 | I |
In der Tonart C-Dur lautet diese Folge:
| E7 | A7 | D7 | G7 | C |
Die erste Zeile zeigt die "zentripetale" Bewegung um den Viertelkreis. Mit anderen Worten, jeder Akkord erfüllt eine dominante (V) Funktion, die zum nächsten V-Akkord führt. Aber auch darüber hinaus war die Ragtime-Progression für Leute wie Scott Joplin interessant, da sie sich für chromatische Bewegungen in der Stimmführung, in den Melodien usw. öffnete. Ragtime-Komponisten waren so daran interessiert, diese Möglichkeiten zu erkunden, dass die III 7 sup> -VI 7 sup> -II 7 sup> -V 7 sup> -Ich wurde zum Markenzeichen der Ragtime.
In den frühen 1900er Jahren kamen dann Songwriter wie Cole Porter, Irving Berlin und George Gershwin auf die Bühne. Ihre Musik wurde oft als Tin Pan Alley bezeichnet, und ihre Songs waren so einflussreich, dass sie das sogenannte Great American Songbook bilden. Diese Songs werden heute im Jazz immer noch mit beeindruckender Häufigkeit gespielt. Wie sich herausstellte, waren diese Komponisten stark von Ragtime beeinflusst:
Die erste Generation von Komponisten der Tin Pan Alley war besessen von Ragtime und seinen musikalischen und kommerziellen Möglichkeiten. Sie waren auch daran interessiert, die instrumentalen Ragtime-Kompositionen neu zu verpacken, die Scott Joplin und seine Kollegen als Grundlage für ihre eigenen Neuheitslieder entwickelt hatten. Das Jahrzehnt des Aufstiegs der Tin Pan Alley in den 1910er Jahren könnte sinnvollerweise durch das Debüt von Irving Berlins „Alexander Ragtime Band“ im Jahr 1911 an einem Ende und George und Ira Gershwins „The Real American Folk Song (Is a Rag)“ gekennzeichnet sein. im Jahr 1918. (S. 3 von http://www.lfpl.org/mylibraryu/pdf/Session_Two_Materials.pdf)
Angesichts des massiven Einflusses dieser Die Komponisten der Tin Pan Alley und die Ausdauer ihrer Songs, die II-VI-Progression, würden für immer ein wesentlicher Bestandteil der Jazz-Harmonie werden. Aber zum Teil, weil Komponisten der Tin Pan Alley oft für Musicals schrieben, folgte ihre Musik bestimmten Formen wie AABA, AAB, AB usw., wobei jeder Buchstabe (A und B) unterschiedliche Abschnitte kennzeichnete. Aus Gründen der Abwechslung verwendeten diese Komponisten verschiedene Abschnitte, um auf verschiedene Tonarten zu modulieren. Dies hatte zwei Auswirkungen: (1) Die Prävalenz des II-VI nahm zu, weil dies möglicherweise die einfachste / natürlichste Art der Modulation ist, und (2) das II-VI wurde dem II-VI vorgezogen, teilweise weil das II-VI war völlig diatonisch und half dabei, das neue Tonzentrum schneller zu etablieren.
Es gibt eine zweite einzigartige Linie, die auch die Verbreitung des ii-VI erklärt. Die Kernstruktur mit 12 Takten, die sich aus dem Blues entwickelt hat, sieht ungefähr so aus (in C):
| C7 | C7 | C7 | C7 |
| F7 | F7 | C7 | C7 |
| G7 | F7 | C7 | C7 |
Als Jazzmusiker begannen, die Blues-Progression zu nutzen, suchten viele nach Wegen, um ihre Komplexität zu erhöhen und gleichzeitig ihre ursprüngliche Struktur zu bewahren. Dies gilt insbesondere für die Bebop-Musiker. Leute wie Charlie Parker waren dafür bekannt, Akkorde in einen Song einzufügen, um komplexere Melodien und Improvisationen zu ermöglichen. Die einfachsten Möglichkeiten, zusätzliche Akkorde hinzuzufügen, sind: (1) Hinzufügen des V7-Akkords vor "verwaisten" I-Akkorden und (2) Hinzufügen des II-Akkords vor "verwaisten" Akkorden. V 7 sup> Akkorde. Das Ergebnis ist eine Explosion von II-V- und II-V-I-Fortschritten in der Bebop-Musik. Zum Beispiel haben viele Bebop-Musiker die obige Blues-Struktur auf folgende Weise modifiziert:
| C7 | Bø E7alt | Amin D7 | Gmin C7 |
| F7 | F7 | C7 | Emin A7 |
| Dmin | G7 | C7 A7 | Dmin G7 |
Wir haben hier nur zusätzliche V 7 sup> Akkorde und ii Akkorde hinzugefügt. Diese Prozedur des Hinzufügens von ii-V 7 sup> Akkorden wurde schnell auf viele andere Songs übertragen, die nicht die Blues-Struktur hatten. Und dies erhöhte einfach die Prävalenz des ii-V-I noch mehr.
Ein Grund, warum die Weiterentwicklung von II V7 I mit Jazz verbunden ist, ist, dass sich der Jazz neben der Musik des Great American Songbook entwickelt hat. Die Melodien im Great American Songbook werden mit ii V7 I-Progressionen geschrieben und bewegen sich durch verschiedene Tonarten.
Jazzmusiker begannen, über diese Melodien zu improvisieren, und schrieben dann neue Köpfe über die bestehenden Progressionen. Zum Beispiel werden viele Jazz-Stücke (wie Charlie Parkers "Anthropology" und Sonny Rollins 'Oleo) über die Änderungen an "I got Rhythm" geschrieben, und das Miles Davis-Stück "Dig" wird über die Änderungen an "Sweet Georgia Brown" geschrieben. "" Es gibt viele solcher Beispiele. Sie nahmen auch das II V7 I-Konzept und schrieben die Blues-Progression neu, um sie zu nutzen. Es machte die Dinge wahrscheinlich für die Musiker und das Publikum interessanter.
Infolgedessen verwendeten viele Jazzmusikstücke, die in den 40er und 50er Jahren des 30. Jahrhunderts geschrieben wurden, die II V7 I-Progression.
Insbesondere verwenden viele Modal-Melodien nicht die II V7 I-Progression. Miles Davis 'Melodie "So What" ist ein gutes Beispiel dafür. Ab einem bestimmten Punkt begannen sich Jazzmusiker von der II V7 I-Progression zu entfernen. Der resultierende Sound ist wohl offener und freier, aber es ist auch schwieriger für die Spieler, wirklich interessante Soli über modale Melodien zu kreieren.
Auf jeden Fall ist die II V7 I-Progression weiterhin ein sehr wichtiges Element des Jazz.
Nicht speziell Jazz, aber viel Musik scheint nach dem Vorbild eines Akkordes, eines vierten, eines weiteren Viertels, zu funktionieren. Oft ist diese letzte Harmonie das Tonikum, also - ii - V - I
Was @Tim geantwortet hat.
Zusätzlich und keineswegs ein Widerspruch:
ii-V7-I folgt dem Kreis der Fünftel: F-Bb-Eb ist ii-V7-I usw. ii-V7-I erleichtert also logische, systematische und flüssige Bewegungen in Melodien und Improvisation, während Sie durch den Kreis der Quinten arbeiten. (Manchmal wird es als Kreis der Vierten bezeichnet, besonders wenn man die Skala gegen den Uhrzeigersinn nach oben bewegt - in die flache Richtung.)
Hören Sie, wie Jazz-Solisten ihre Soli so oft in ii-V7 bauen -I Melodien - Sie werden hören, dass eine wichtige Komponente in der musikalischen Bewegung darin besteht, durch die Noten, die die Skalen des Kreises verbinden, auf und ab zu klettern, ein wenig zu verweilen, die neue Skala / den neuen Akkord zu erkunden und sich dann zu bewegen weiter zum nächsten. Das lässt die Musik auf ansprechende und angenehme Weise fließen.
Die Wurzel der Jazzgeschichte ist, dass das Jazzrepertoire in seinen Anfängen war Es besteht zu einem großen Teil aus populären Melodien - Tin Pan Ally, Vaudeville / Show-Melodien usw. - die heute allgemein als Standards bekannt sind. Diese Melodien wurden als Rahmen für die Jazzimprovisation verwendet, und diese Melodien nutzten aus den genannten Gründen die ii-V7-I-Progression in großem Umfang - es klingt gut und funktioniert theoretisch gut. So wurde ii-V7-I integraler Bestandteil des Jazzlexikons.
Das ist eher eine meinungsbasierte Frage! Es ist nicht speziell mit Jazz verbunden. Eine ganze Menge populärer Musik nutzt ii, V, I oder eine noch erweiterte 'Cycle of 5ths'-Sequenz. (Und der Rest basiert auf dem Blues ;-)
Eine ganze Menge späterer Jazz ignoriert die 'funktionale' Harmonie insgesamt und nudelt modal an Fortschritten wie Am9, Gm9 herum, die ständig wiederholt werden.
Lehrbücher zur Jazzimprovisation neigen dazu, die Sequenzen ii, V, I in allen Tonarten zu überdosieren, vielleicht weil es in Mainstream-Songs ein so verbreitetes Muster ist.