Sie können diese Funktionsbegriffe nicht wirklich auf Modi anwenden. Ein Modus bezieht sich auf eine bestimmte Skala und ihre charakteristischen melodischen Phrasen. Das Problem mit Phrygian besteht darin, wenn Sie versuchen, klassische Harmonie auf ihrer Skala aufzubauen, tatsächlich die "dominante" Harmonie zu konstruieren, d. H. Die Triade im 5. Schritt. Es hat eine verminderte fünfte (in "White Key Phrygian" auf E wäre dies B-F), so dass Sie keine Dur- oder Moll-Triade bekommen können.

Aber lassen Sie uns das für einen Moment ignorieren und versuchen, einen Akkord aus der phrygischen Skala zu konstruieren, der insofern "dominant" ist, als er zum "Tonikum" zurückführt. Wir müssen uns den Gregorianischen Gesang und die vorbarocke Polyphonie ansehen:

Eine typische phrygische Gesangsmelodie erreicht ihre letzte Note vom zweiten Schritt (ein Halbton über dem Finale) bis zum Finale. Dies ist einzigartig, da alle anderen Modi als vorletzte Noten ganze Töne über dem Finale haben. Dieser typische phrygische Halbton kann auch als abwärts führender Ton bezeichnet werden.

Gehen wir nun zum zweistimmigen Kontrapunkt über. Wenn Ihre Hauptstimme (im Mittelalter der "Tenor") die typische Schlussphrase F-> E hat, können Sie eine Trittfrequenz mit zwei Stimmen erzeugen, indem Sie eine obere Stimme (einen "Discantus") hinzufügen, die mit dem eine Dur-Sechstel bildet Tenor, Auflösung in eine Oktave: D-> E. Jetzt haben Sie die beiden Hauptteile einer polyphonen phrygischen Trittfrequenz.

Sie können jetzt weitere Teile hinzufügen ("Contratenores"). Wenn Sie beispielsweise eine Mittelstimme zwischen Tenor und Discantus einfügen (ein "Contratenor Altus"), können Sie sie parallel zum Discantus bewegen lassen: A-> B. Das wäre eine typische dreiteilige phrygische Trittfrequenz, die auf einer perfekten Harmonie endet:

D -> E

A -> B

F -> E.

Wenn Sie das also in klassische Harmonie übersetzen, fungiert in diesem Beispiel ein d-Moll-Akkord (in der ersten Inversion) als "dominant". Aber natürlich passen diese Begriffe, wie oben erwähnt, nicht wirklich.

Ich bin diesem Thema noch nie in einem Theoriebuch begegnet, aber ich denke, ein empirischer Ansatz würde gute Antworten liefern. Die Methode, die ich mir vorstelle, ist: Finden Sie eine Reihe von Songs, die mit einem phrygischen Tonzentrum geschrieben wurden, wählen Sie allgemeine Akkordfolgen aus und bestimmen Sie die Akkordfunktionen basierend auf ihrer Verwendung.

Hier sind die Akkordfolgen Ich kenne mich am besten aus (ich denke weit genug, um auch spanische phrygisch / phrygisch dominierende Tonzentren zu erfassen):

• III-II-i
• iv-II -i
• vii-i oder VI-vii-i

Aus diesen Fortschritten können wir folgende Funktionen ableiten:

• Subdominante Akkorde: III, iv, VI
• dominante Akkorde: II, vii
• Tonika-Akkorde: i

Der einzige in dieser Liste fehlende Akkord ist der v ^{o sup> -Akkord (oder v ø7 sup>, wenn der 7. enthalten ist). Ich kann mir im Moment keine Progressionen vorstellen, die das v o sup> betreffen, aber meine Intuition ist, dass der v o sup> -Akkord eher eine subdominante als eine dominante Funktion spielt. Zum Beispiel kann ich mir vorstellen, dass av o sup> -vii-i-Progression in einem mit einem phrygischen Tonikum geschriebenen Song ziemlich einfach klingt.}

Als Randnotiz denke ich, dass diese Frage stellt Sinn zu fragen. Es gibt viele Songs, die phrygische Tonzentren haben, aber nicht modal sind. In diesen Songs enthalten die Akkordfolgen die Art von Auflösung, die modale Melodien aktiv zu vermeiden versuchen. Für all diese Songs halte ich es für nützlich, ein phrygisches Tonzentrum zu betrachten und die traditionelle Funktion herauszufinden, die jeder Grad spielt.

Dominant, Subdominant usw. sind Begriffe aus der funktionalen Harmonie. Sie können der funktionalen Harmonie einen modalen Geschmack verleihen (einige ♭ VII- oder # 4-Noten einwerfen), oder Sie können der modalen Harmonie einen funktionalen Geschmack verleihen (die geschärfte Hauptnote in die Kadenzen von 'Greensleeves' stecken). Musik (wie alle Kunst) lebt von Kreuzung, es gibt keine besondere Tugend, pedantisch funktional oder pedantisch modal zu sein! Aber wenn Sie dies tun, wird es sinnlos, die strengen theoretischen Bezeichnungen des einen oder anderen Schemas aufzuerlegen.

Sie können eine Triade für jede Note eines beliebigen Modus erstellen. Wenn die 5. Note des Modus zufällig eine perfekte 5. über dem Tonikum ist (ich denke, wir können jedem Modus erlauben, mindestens ein Tonikum zu haben? Wenn Sie nicht die Ganztonskala als Modus zählen?), Wird es einen Teil der Tonika haben Charakter dessen, was funktionale Harmonie "dominant" nennt, eine Tendenz, sich zum Tonikum aufzulösen. Wenn es auch ein großes Drittel enthält, haben wir ziemlich gut eine Dominante, wenn wir es als solches verwenden.

Wieder mischen wir Stile und Analysebegriffe verschiedener Epochen. Die OP-Frage ist interessant, aber es hilft nicht viel, viel mit den Funktionsbegriffen oder den römischen Buchstaben oder Akkorden zu jonglieren.

Es ist jedoch nicht verboten, dies zu versuchen.

jdjazz hat recht: Nur ein empirischer Ansatz wird Klarheit bringen, aber selbst dann würden wir nicht wissen, ob diese untersuchten Songs auf Regeln, Gesetzen, Missverständnissen, Fehlern, Unwissenheit oder ursprünglichen Erfindungen beruhen.

Wie auch immer Wir wären nicht überrascht, Musik im phrygischen Modus mit einer dominanten V7 zu finden: genau der Grad und die Funktion, die die Elemente dieses spezifischen Modus enthalten sollten. (Warum nicht? Analog zum Dur V in harmonischer Moll ...) oder sollten wir dann sagen: Diese Melodie befindet sich im phrygischen Modus mit einem harmonischen Abschluss?

Es ist wie die Rechtschreibung in der Sprache: Musik und Sprachen sind lebendige Kultur. Und was lebt, verändert sich.

Wenn Sie in der klassischen Musiktheorie feststellen, dass die 7. Note Ihrer Moll-Tonleiter nicht vergrößert ist, verwenden Sie die phrygische Akkordfolge. Die Akkordfunktionalität ändert sich nie.

I-VI sind T (Tonic)

II und IV SD (Subdominante)

V-VII sind Dominant

Der III gehört zum T- und D-Team.

Was sich in der Modalharmonie ändert, sind die Tonzentren. Da Sie mit der 3. Note Ihrer Skala beginnen, ist

E das I

A ist IV und

B ist das V.

Was passiert nun, wenn irgendwo in einem diatonischen Werk ein phrygischer Modus erscheint?

Wenn beispielsweise in Amin der 7. Ton G und nicht G # ist, müssen Sie einige andere Regeln befolgen.

Aufgrund der Tatsache, dass das V nicht mehr groß ist, sind Progressionen wie V-IV zulässig, da wir keine Auflösung von G # zu A haben. Eine einfache Möglichkeit, sich dieser Art von Harmonie zu nähern, ist folgende:

Versuchen Sie, den zweiten 4-Akkord Ihrer Moll-Tonleiter absteigend zu entdecken. Beispiel:

AGFE.

Wenden Sie dann die folgende Harmonie an:

• in A: I
• in G: φV6 oder φVII6 (phrygisches V von VII in der ersten Inversion)
• in F: IV6
• in E: V

Wenn der zweite 4-Akkord Wenn Sie in der Sopran-Stimme sind, können Sie auch

I-φIII-IV-V anwenden.

Beachten Sie, dass im letzten Akkord das V Dur sein muss. So erklären Sie das Ende der modalen Harmonie. Wenn Sie vor diesem letzten E noch einige Noten haben, nähern Sie sich all diesen Noten mit Harmonie im Phrygian-Modus und im letzten E erweitern Sie die 7. Note.

Echte modale Musik ist keine funktionale Harmonie, wenn Sie einige Tipps modal spielen würden:

Betonen Sie das Tonikum (Pedal, Ostinato).

Spielen Sie die charakteristische Note des Modus (9) b für Phrygian)

Verwenden Sie keinen Tritone im Akkord (es klingt tonal!)